Silahtan sanata sinema

“Tren kalktı. Bittabii sessiz sedasız. Aman yarabbi! Üstümüze doğru geliyor. Zindan gibi salonun içinde kımıldamalar oldu. Trenin perdeden fırlayıp seyirciyi çiğnemesinden korkanlar ihtiyaten yerlerini terk ettiler galiba. Hani ya ben de korkmadım değil; lakin merak galip gelip beni iskemleye mıhladı. Bereket versin ki tren çabuk geçti gitti…”(Ercüment Ekrem Talu’dan aktaran Nijat Özön, Türk Dili, Sinema Özel Sayısı, Ocak 1968)

Parhe şirketinin Türkiye temsilcisi Weinberg’in halka açık bu ilk film gösteriminde Ercüment Ekrem’in de yaşadığı o tren altında kalma korkusundan beri, gerçeklikle olan ilişkisi, gerçeği yansıtma gücü ve seyirci üzerindeki etkisi, sinema sanatının tartışılan önemli özellikleri oldu. Çünkü sinema; belgelik film kayıtlarıyla başlamış, belgeselden geçerek kısa sürede öykülü ve kurgulu bir yapıya dönüşmüş, kendine özgü anlatım olanaklarını yaratmış, dilini ve gramerini geliştirmiş, yedinci sanat olarak rüştünü kanıtlamıştı.

İzleyiciyi kendi gerçekliği dışında ve ötesinde başka bir gerçeklikle yüz yüze getirerek onun doğasında baskın duygu olan merakını dürten özelliği ve yedinci sanat olmakla diğer altı sanatın olanaklarından yararlanabilme yeteneğiyle sinemanın, alımlayıcı üzerinde çok daha etkili bir sanat olduğu söylenebilir. Onu bu denli güçlü kılansa izleyici üzerinde yarattığı işte bu katarsistir. Bu nedenle onun gücünü ilk keşfeden ve hemen kullanıma sokan, her ülkede propagandanın gücüne gereksinim duyan devletler, o devletlerin de gücünün yoğunlaşıp somutlaştığı organları olan orduları oldu.

İlk filmler genellikle kısa ve belgesel tarzındaydı. Ancak kısa sürede hikâye anlatımına odaklanan filmler ortaya çıkmaya başlayınca, sinemada özel efektler kullanılmaya, fantastik ve kurgusal filmler çekmeye geçiş zor olmadı. Yedinci sanat, kısa sürede popüler bir eğlence haline geldi, sinema salonları yaygınlaştı. D.W. Griffith (Bir Ulusun Doğuşu, 1915) gibi yönetmenler, kurgu tekniklerini ve kamera hareketlerini kullanarak sinema dilini geliştirdiler, daha karmaşık hikâyeler anlatmaya başladılar.

1920’lerin sonlarında ses teknolojisinin sinemaya entegre edilmesiyle yeni bir dönem başladı. 1927’de gösterime giren “Caz Şarkıcısı” (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927), senkronize ses ve müziğin kullanıldığı ilk uzun metrajlı film olarak tarihe geçti. 1930-1940 arası sinemanın altın çağıydı ve stüdyo sistemiyle birlikte Hollywood, büyük bir sektör olma yolunda öne geçti. Büyük stüdyolar, yıldız sistemi ve tür sineması gelişerek sinema endüstrisini kurup sanatın bütün coğrafyasını boydan boya kuşattı. Renkli film teknolojisi de bu dönemde gelişmeye başladı.

1950-1960 yıllarında televizyonun yaygınlaşmasıyla sinema sektörü bir düşüş yaşadı. Bu durum, sinemacıları yeni arayışlara itti. Avrupa’da Yeni Dalga (Nouvelle Vague), İtalyan Yeni Gerçekçiliği gibi akımlar ortaya çıktı ve daha kişisel, küçük bütçeli ve deneysel filmler çekilmeye başlandı. Hollywood, etkili olduğu ve elinde kalan malzemeyi pazarlayabildiği ülkelerde hem kendisinden bağımsız bir sinemanın gelişmesini hem Avrupa’da yükselen gerçekçi, minimalist auteur sinemasını engellemeye çalıştı. Ama asıl amacı, hiç kuşkusuz Amerikan emperyalizminin sömürgelerine vaat ettiği “Amerikan rüyası”nın kültürel inşasıydı. Nihayet Türkiye’de görülen “Küçük Amerika” ve “Her mahallede bir milyoner” rüyası böyle bir kültürün çıktısıydı.

Bu kısa tarihi içinde toplum ve birey üzerinde hızla önemli bir güç haline gelen sinema, bir yandan kendi içinde bir sanat olarak evrilip gelişirken bir yandan da devletler için egemenlik, sınıflar için de kültürel bir savaş aracına dönüşmüştü. Dünya egemenliği peşinde koşan ABD de bu gücün farkında olduğu için kültür emperyalizminin Hollywood denilen silahını yaratmış ve bu silahı sınırları dışına doğrultup tetiğe basmıştı. Geniş halk kitlelerini dil, din, millî tarih, gelenek, ulusal değerler ve kültürel olarak emperyal emelleri doğrultusunda dönüştürmenin güçlü bir olanağı olarak kullanmıştı. Yüklem kiplerinin “mişli geçmiş hikâyesi” kimseyi yanıltmasın; sömürgeci ülkelerin ekonomik ve askeri gücü sürdükçe, hegemonyalarının sürdürülebilirliği için büyük ölçüde bu kültür silahını etkili bir biçimde kullanmaya devam ediyorlar, edecekler.

Fenerin büyüsü

Bu noktada sinemanın izleyiciyi dönüştürücü etkisinin asıl kaynağı, kuşkusuz izleyicide yarattığı katarsisti. İnsanın karşısındakiyle özdeşlik kurma yeteneği, film alımlayıcısında hikâyenin karakterleriyle empati kurmasını sağlıyor, onların “ötekiyle” hemhal olmasına olanak tanıyordu. Öte yandan izleyiciyi yaşayamadığı ama özlemini duyduğu dünyaya götürebilme yeteneği olan sinema, kurduğu düşsel dünyayı somut olarak seyirciye sunabiliyor, gerçekleştirmek istediği hayallerinin gerçekleşmesine olanak sağlıyordu. Çünkü o “büyülü fener”di ve fenerin büyüsü de izleyicilerde güçlü duygusal tepkiler uyandırabilmesinde; kahkaha, hüzün, korku, gerilim, öfke, aşk gibi birçok farklı duyguyu yaşatabilmesinde; izleyicilerin, anlattığı hikâyelerin karakterleriyle özdeşleşebilmesindeydi. Zira bir sanat olarak sinema bu büyüyü dayandığı hikâyenin konusu, karakterleri, olay örgüsü ve diyalogları; yönetmenin yarattığı genel atmosferi, görsel anlatımı, oyunculuk performansları ve müziği; kamera açıları, ışıklandırma, renkler ve kompozisyon gibi sinematografik unsurları, kurgunun sağladığı akış, ritim ve temposu; ses tasarımı, mekân ve dekorlarıyla yaratabiliyordu.

Sinema, ortak mekânda topluca deneyimlenen bir sanat olması nedeniyle, özellikle içinde yaşadığı koşullardan rahatsız olan, bundan kurtulmak isteyen bireyleri ve bu bireyler üzerinden toplumu etkileme gücüne sahipti. Birçok sinema izleyicisinin, örneğin Amerika’yı görmediği halde, bu ülke hakkında çok şey bilmesi bu nedenledir. Mimarisine, lüks şehir merkezlerine, yaşam tarzlarına, hukuk sistemlerine, yaşadıkları olumsuzluklara karşın o olumsuzlukları büyük gayret ve özveriyle çözebilen kahramanlarına hayranlıkları da bundandır. Gerçekte dünya halklarına kan kusturan, iki yüz binden fazla insanını sokaklarda karton kutular içinde yaşatan bir ülke; bu fenerin büyüsü içinde ‘adil ve barışçıl’, dünyanın yoksul ve geri ülkelerine yardım eden, oraları özgürleştiren, yerli halkları uygarlıktan nasibini almamış, beyazlara kötü davranan insanlar olarak görünür. Örneğin Hollywood, Çöl Kraliçesi, Arabistanlı Lawrence, Charlie Wilson’un Savaşı, Syriana gibi yapımlarla bölgemize demokrasi, özgürlük, barış getirdiğine ikna eder seyirciyi!

Tıpkı öykücülüğümüzün usta ismi Füruzan’ın yazıp ressam ve çağdaş görsel sanatçı Gülsün Karamustafa’yla birlikte yönettiği 1990 yapımı Benim Sinemalarım’ın, anne (Sema Aybars) babasının (Yaman Okay) baskısı altında, feodal kültürün kıskacında özgürlük ve mutluluk düşleri kuran kızları, temiz yürekli Nesibe’sini (Hülya Avşar) ailesinden, yerinden yurdunda etmeye, yoksulluğundan utanmaya, lüks bir hayatı, refah ve bolluk içinde özgürce yaşamaya ikna ettiği gibi! Çünkü senaryosu, Füruzan’ın aynı adlı öyküsüne dayanan filmin hikâyesi, ülkemizi “Küçük Amerika” yapma idealinin henüz “her mahallede bir milyoner” yaratma aşamasının yaşandığı dönemi yansıtmaktadır. Çok partili hayata geçişle birlikte Türkiye, NATO üyeliğiyle sadece ekonomik ve askeri olarak Batı’ya bağlanmadı, yaşam tarzı ve kültürel olarak da bu ülkelerin çekim merkezlerinin etkisine girdi.

Öyküden beyaz perdeye "Benim Sinemalarım"

Türk edebiyatında toplumsal gerçekliği “acımasız bir dürüstlükle” yansıtan Füruzan; Parasız Yatılı (1971), Kırk Yedililer (1975) ve Benim Sinemalarım (1973) adlı eserlerinde yoksulluk, eşitsizlik, aile içi şiddet, kadınların toplumsal baskılar altında ezilmesi gibi konuları cesurca ele alır. Bu yönüyle, Türk edebiyatında toplumsal gerçekçi akımın önemli temsilcilerindendir. Özellikle kadın karakterlerin iç dünyalarını, yaşadıkları zorlukları ve mücadelelerini derinlemesine incelediği eserlerinde, geleneksel kadın rollerine sıkışmış, özgürlükleri kısıtlanmış kadın portrelerini yalın ve akıcı bir dille çizer.

Füruzan, 1970’lerin başında beğeniyle karşılanan Benim Sinemalarım’da kurduğu biçim-içerik dengesi ve geliştirdiği dili, başka filmlerde sanat yönetmenliği de yapmış olan Karamustafa ile birlikte aynı adla sinemaya taşımayı dener. Ancak yazarın öyküdeki“Çiçeklerin solgun ışıklarından süzülen elektriğin ışığı, güzelleşerek doluyordu içeri.”örneğindekigibi edebiyata ait tersinmeli grameri sinema diline taşımak hiç de kolay değildir. Nihayet yaptıkları film, Türk sinemasında birçok açıdan önemli bir yer edinir ve özellikle kadın yönetmenlerin sinemadaki varlığını güçlendirmesi, toplumsal cinsiyet rollerini ele alış biçimini, sinema ile bireysel kimlik arayışının ilişkisini derinlemesine incelemesi dikkat çeker ama sinema estetiği açısından öyküdeki ritmi yakalayamayan bir yapım olarak kalır.

Filme Hülya Avşar, Sema Aybars. Yaman Okay. Ayşegül Uyguner, Güzin Çorağan ve Metin Sözer oyunculuklarıyla; Ertunç Şenkay kamera çalışmasıyla katkıda bulunur. Film, 1990 Cannes Film Festivalinin Eleştirmenler Haftası ve Altın Kamera Bölümü’nde ilgiyle karşılanır. 1991’de de Uluslararası İran Fecr Film Festivali’nde, Uluslararası Jüri tarafından “En İyi İlk Film Jüri Özel Ödülü”ne layık görülür. Aynı yıl Tokyo Uluslararası Film Festivali’nde “En İyi 10 Asya Filmi” listesine girer. Hülya Avşar da Sinema Yazarları Derneği’nin En İyi Kadın Oyuncu Ödülü’nü alır. Bütün bu övgülere karşın filmin, Füruzan’ın öyküsünde, atlamalı kurgusu, betimleme çeşitliliği, eksiltili ve kesik cümleleriyle yarattığı atmosferi yansıtabildiğini söylemek zordur. Kuşkusuz bu zorluk önemli ölçüde edebiyat ve sinema sanatının anlamlandırma olanaklarındaki farkla ilgilidir.

İkinci Dünya Savaşı sonrasında Avrupalı yönetmenler, sinemanın büyülü fenerini Amerika’nın kültür silahı Hollywood’un elinden aldılar ve onu propaganda aracı olmaktan çıkarıp sanatsal bir anlamlandırma olanağına dönüştürdüler. Çünkü İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin de Fransız Yeni Dalgası’nın da yönetmenleri savaşı yaşamış ve artık var olanın, verili olanın ötesinde bambaşka dünya özleminin arayışına başlamışlardı. Film setleri stüdyoların dışına, toplum içine çıkmış; ellerde ve omuzlarda kameralar, yeni hareket olanakları kazanmış; star oyunculuğun kalıpları doğal oyunculuklarla kırılmıştı. Bütün bunlar sinema estetiğini geliştirmiş, onu yeni bir dil ve anlatım olanağı kılmıştı.

Ama Benim Sinemalarım’ın 1960’larda dayandığı gerçeklikte, Türkiye’deki sinemalarda hâlâ “Amerikan rüyası” görülüyordu. İşte o rüyayı görenlerden biri de Nesibe’ydi. O yıllarda başlayan hızlı Batılılaşmayla birlikte tarımın da makineleşip ziraatlaşması, kırsaldan merkeze göçü ve buna bağlı olarak da kentlerin periferilerinde, sakinleri bu göçerlerden oluşan gecekondu mahalleleri yaratıyordu.

Nesibe’nin anne babası da Anadolu’nun kim bilir hangi köyünden ya da mezrasından kalkmış “taşı toprağı altın” İstanbul’a göçmüşlerdi. Baba gece gündüz iş, yani İstanbul toprağında “altın arıyor ama bir türlü bulamıyor, bunalıyordu. Anne birkaç dikiş işiyle Nesibe’nin üç beş kuruşluk haftalığına destek olmaya çalışıyordu; şehir yaşamı asgari düzeyde de olsa kimi harcamaları zorunlu kılıyordu çünkü. Evin geçimi böyle sağlanıyordu. Bu şartlar altında Nesibe’nin arada sırada fazladan getirdiği üç beş kuruş ek gelirin kaynağı sorulmuyordu tabii!

Füruzan’ın kendi yazdığı bir öyküden uyarladığı Benim Sinemalarım filminin senaryosunda, “sinema” olgusunun öyküdekinden ve gereğinden fazla vurgulandığı görülüyor. Bunda görsel sanatçı Gülsüm Karamustafaoğlu’nun etkisi olduğu söylenebilir, ne var ki filmin zayıf yönlerinden biri bu. Öyküde sinemanın birey üzerindeki dönüştürücü etkisini Nesibe karakteri üzerinden izlerken, yönetmenler filmde aynı etkiyi sinema salonu ve film afişi görüntüleriyle gözümüze sokuyor! O kadar ki filmin giriş ve çıkış sekansları sinemayla açılıp sinemayla kapanan bir döngüsellik yaratıyor: Bu döngüselliği, Gemici Simbat filminin kamyonete giydirilmiş reklamları ve çağrı anonslarıyla tanıtımının yapıldığı kampanyayla kuruyor yönetmenler. Bu açılıştan sonra 14 dakikalık gereğinden uzun bir flaşbekli (flashback, geçmişe dönüş) sekansla Nesibe’nin çocukluğuna ve çocukluğunda, yazlık bahçe sinemalarındaki filmlerle gelişen sinema sevgisi, giderek tutkusu açıklanıyor.

Benim Sinemalarım'ın filmleri

1960’larda yılda 500 kadar yabancı film gösteriliyordu ülkemizde ve bunların çoğu, yalan yapay ilişkilerle, büyük kent yaşamının özlenen yanlarıyla, otomobiller, doyasıya eğlence ve lüks yaşam hikâyeleriyle Amerikan rüyasını inşa eden Hollywood yapımlarıydı. İşte bu dünya, anne babasıyla kıt kanaat yaşadığı tek odalı bir evde Nesibe’yi çekiyor, gerçekte olmasa da beyaz perdede onu içine alıyordu. Filmde Nesibe’nin sinema tutkusu, ablası gibi sevdiği komşusuna, anlatırken bile derin bir özdeşleşme yaşadığı filmleri coşkuyla, adeta yeniden canlandırmasıyla veriliyor. O bu tutkusunu, saflığı ve sadeliği bulup gönlünü kaptırdığı denizci oğlana da kendisini anlayacağından pek de umudu olmadan anlatıyor:“Biliyor musun, ben sinemayı çok severim. İçeri girersin, görmezler. Her şey rüya gibi güzeldir.”Sanki sinema salonunu“kapalı rüya mekânı”biçiminde tanımlayan Ahmet Haşim’dir Nesibe!

O yıllarda ülkemizde ortam sinema sanatı için oldukça elverişliydi. Çünkü sinemada, başka ülkelerde olmadığı kadar uzun süren tiyatrocular dönemi sona ermiş, tiyatro estetiğinin sinema sanatı üzerindeki baskısı kırılmış, yeni bir sinema estetiği yaratmanın önü açılmıştı. Ülkemizde her ne kadar yüzde doksanı, sansür ve seyirci beklentisi nedeniyle Arap melodramları etkisinde ya da sıradan macera filmi olsa da yılda 200’den fazla yerli yapım vizyona girebiliyor, filmler renkleniyor, yine bu yıllarda Türk sineması uzun metraj film üretiminde önmli bir sıçramanın içindeydi.

Öte yandan 1960 Devrimi, sinema alanında toplumculuk lehine bir kırılma yaratıyor, sadece İstanbul’daki sinema salonu sayısı 300’ün üzerine çıkıyor, birçok sinema yazarı bu dönemi Türk sinemasının “altın çağı” olarak değerlendiriyordu. Ne var ki Benim Sinemalarım’ın yönetmenlerinin Amerikan filmlerine yaptıkları abartılı vurgu, filmin sahihliğini zayıflatmakla kalmıyor, yönetmenlerin yerli sinemaya haksızlık ettiklerini de gösteriyor. Onca Amerikan filminin afişini uzun çekimlerle gösteren yönetmenler, bir tane bile Türk filmine yer vermemekle ve gişe önlerindeki bilet kuyrukları ile salondaki tenhalığın çelişkisiyle dönemin sinema ortamını doğru yansıtmaktan uzaklaşıyorlar.

Benim Sinemalarım’da Kırmızı Değirmen’den İki Yüzlü Melekler’e, Kamelyalı Kadın’dan Otel Emperyal’e, Otobüs Durağı’ndan Sevdalı Kadın’a, Niagara’dan Lekeli Kızlar’a 15 kadar Hollywood yapımının afişi uzun denebilecek planlarla veriliyor. Amerikan sinema sektörünün Romulus Films, Paramount, Metro Goldwyn-Mayer, 20th Century Fox, Warner Bros yapım şirketlerinin star sistemine dayanan bu filmler, adlarından da anlaşılacağı gibi, büyük kentlerin bohem yaşama kültürlerini, gangster maceralarını, romantik aşk hikâyelerine dayanan western, melodram, müzikal veya belli dozda gerilim içeren klişelerdir. Michael Curtiz, John Huston, Geoge Cukor, Robert Florey, Joshua Logan, Henry Hathaway gibi isimlerin yönettiği yapımların yıldızları da Marilyn Monroe, Arthur O’Connell, Jane Mansfield, Robert Montgomery, Cecil B. DeMille, Errol Flynn, Greta Garbo , Robert Taylor, Humphrey Bogart, Ann Sheridan, Zsa Zsa Gabor, Suzanne Flon… Bütün bu görüntüler, ülkemizin sinema sektörü ve kültürü bakımından, öykünün yansıttığı 1970’lerin ilk yıllarından çok, Özal liberalizminin kültür politikalarından güç alan Amerikan filmlerinin salonlarımızı istila ettiği, Benim Sinemalarım’ın çekildiği 1990’ların ilk yıllarına daha uygun düşüyor. O halde öykü ile filmin hikâyesinin zamanı, buna bağlı olarak da mekânı farklılaşıyor.

Nesibe'yle bielikte bir toplumun dönüşümü

Hollywood’un bu araç gereçleriyle ülkemizde yarattığı kültürel iklimde Nesibe, sınıf atlama arzusuyla, yaşlı ama zengin erkeklerin kaçamaklarında onların cinsel gereksinimlerini gidermede küçük roller alıyor; bu rollerle haftalık gelirine ufak tefek katkılar sağlıyor. Nesibe’nin haftalığındaki bu artışın nedenini, belki annesi bilmiyor ya da iki yüzlü feodal ahlakı nedeniyle bilmekten korkuyor! Nesibe, evi terk ederken bu iki yüzlülüğünü suratına çarpınca annesinin belkisi korkusuna dönüşüyor. Amerikan filmlerinin pazarladığı kapitalizmin tüketim kültürü, genç kızın saf duygularını ve özlemlerini de tüketmiş görünüyor! Nesibe bir yandan ak pak duygularla sevdiği denizciyle hayaller kuruyor; bir yandan da Amerikan rüyasının tüketim temelli lüks yaşamını sağlamak için, annesinin utançtan yüzünü, babasınınsa dövmekten ellerini kızartacak ilişkilere hayır diyemiyor.

Kuşkusuz sinemanın seyirci üzerindeki etkisi çok yönlüdür ve bunun sosyal, sanatsal, bireysel birçok nedeni bulunmaktadır. Nihayet sinema, diğer bütün sanatlar gibi ama onların olanaklarından da yararlanarak çok daha etkili bir biçimde belirli bir toplumun değerlerini, inançlarını, geleneklerini yansıtabilir ve bunları izleyicilere aktararak onları edinmelerini sağlayabilir. Bu noktada sinema, toplumsal kimliğin oluşmasında ve korunmasında önemli bir etkendir. Sosyal etkileşim, moda oluşturma ve farkındalıkların yönlendirilmesine olanak sağlayan ana akım sinema, geleneksel seyirci için gündem belirlemeyi sürdürebilmektedir. Yansıttığı yaşam tarzları, kılık kıyafetler, kullanılan nesnelerle, izleyiciler arasında istediği moda ve trendlerin yayılmasına neden olabilmekte, Nesibelerin tüketim alışkanlıklarını, ahlaki ve toplumsal normlarını biçimlendirebilmektedir.

Sinema, görsel, işitsel sanatların birleşimiyle izleyicilere estetik bir deneyim sunarken görüntülerin, müziğin, oyunculuk performanslarının ve anlatının uyumu, izleyicide duygusal bir tatmin de yaratabilmektedir. Sunduğu farklı dünyalar, karakterler ve hikâyeler aracılığıyla izleyicilerin hayal gücünü, yaratıcılığını tetikleyebilmektedir. Onların filmdeki olaylar ve karakterlerle etkili bir özdeşleşme yaşamalarına; duygularını, düşüncelerini ve deneyimlerini anlamalarına olanak tanıyabilmektedir. İzleyicilerde güçlü duygusal tepkiler uyandırabilmekte; onların gülme, ağlama, korkma, öfkelenmeyle duygusal bir boşalım yaşamasını sağlayabilmekte; bu rahatlama giderek bir afyona dönüşüp Nesibe örneğindeki gibi izleyiciyi gerçekliğinden koparabilmektedir.

Nesibe'yi kurtarmak

Sinema, rüyalara benzer bir şekilde bilinçaltına yönelip semboller, imgeler ve anlatı yapılarıyla, izleyicilerin bilinçaltında derin etkiler bırakabilir; düşüncelerini, davranışlarını ve inançlarını etkileyebilir. Bu durum izleyicileri günlük hayatın stresinden ve sorunlarından uzaklaştırarak farklı dünyalara ve hikâyelere taşır. Özetle sinemanın seyirci üzerindeki etkisi derin ve çok boyutludur. Sosyal, sanatsal ve psikolojik faktörlerin etkileşimiyle ortaya çıkan bu etki, bireylerin ve giderek toplumların düşünce yapısını, davranışlarını ve kültürünü önemli ölçüde etkileyebilmektedir.

Yönetmenlerin, kendilerini ifade etme ve topluma mesaj verme olanağı olarak filmler, sanatsal bir yaklaşımla toplumsal sorunları ele alabilir; seyirciyi eleştirel düşünmeye teşvik edebilir ve ona farklı bakış açları sunabilir; büyük insanlığın uyum dünyasına dair derinlikli bir bilinç kazandırabilir… Yeter ki diğer sanatlar gibi sinema da burjuva sınıfların ve emperyalist devletlerin elinde bir silah olmaktan kurtarılabilsin.

Nesibe de ancak o zaman kurtulur!

Yorumlar (0)