ROMAN:

RÖNESANS, BURJUVA ve ÇOK-SESLİLİK

Dr. Ümit Apaydın

-1-

Georg Lukacs “Roman Kuramı” kitabında romanı “epik” anlatılardan radikal bir şekilde ayırır. Lukacs’a göre epik ve roman arasındaki en önemli fark, epik anlatıda dünyanın içsel olarak türdeş olmasıdır. Elbette kahramanlar ve kötüler, masumlar ve suçlular vardır ama epik dünyada yaşayan anlatı kişileri için söylem de eylem de anlam açısından türdeştir. Bu anlatı tipinin kahramanları yaşadıkları dünya ile yabancılaşmamış, sınırları kesin olarak belirlenmiş bir anlatı evreninde yaşarlar. Onları “karakterize” edecek bir özelliklerinden söz edemeyiz, onlar tipiktirler. Homeros’un anlatılarını düşünün örneğin: Hektor da Akhilleus da antik dünyanın kahramanlık konvansiyonunun birer parçasıdırlar. Destanın kahramanlarından Paris’in ihaneti ve korkaklığı da yine aynı dünyanın lanetlediği eylemlerdir. Burada kahramanların kişilikleri sarsılmaz, karakterlerine göre eğilip bükülmez, kahramanlar kendilerinden beklenmeyen davranışlar sergilemezler. Çünkü “epik kahraman asla bir birey değildir… epiğin izleğini kişisel bir yazgı değil, topluluğun yazgısı oluşturur.”[1]

Romansa epik dünyanın bütünselliğinin parçalandığı bir çağda doğar. Çoğu roman kuramcısı için François Rabelais’nin “Gargantua et Pantagruel”i ya da Miguel de Cervantes Saavedra’nın “Don Quijote”u bu türün ilk örneği sayılır. Bu eserlerden ilki 1532-1552 arsında basılmış bir seridir. İkincisinin ise 1. cildi 1604’te, 2. cildi 1610’da basılmıştır. Yani tarihsel açıdan roman Renaissance’ın düşünce ve sanat ikliminde doğmuş bir türdür. Nedir bu düşünce ve sanat ikliminin özelliği?

“Yeniden doğuş” anlamına gelen “Renaissance” (bundan sonra Rönesans) sözcüğünü ilk olarak kullanan 13. yüzyıldan başlayıp 16. yüzyıla kadar İtalyan yarımadasında yaşamış kayda değer tüm sanatçıların hayat hikâyelerini yazan Giorgio Vassari (1511-1574) olmuştur.[2] Vassari’nin “rinascita” dediği bu döneme siyasetten dine, sanattan felsefeye, edebiyattan bilime kadar birçok alanda yaşanan büyük değişimleri katıp, onu Orta Çağ’dan çıkış hareketi olarak adlandıranlar ve ona bugünkü anlamını kazandıranlarsa Fransız düşünür ve tarihçi Jules Michelet ve Alman tarihçi Jakop Bruckhardt’tır. Michelet eserinde Rönesans’ı Orta Çağ’ın aksak sanatına karşı estetik/düşünsel bir itiraz, onun yoğun ve bıktırıcı taassubuna karşı aklın bir zaferi olarak tanımlar: “Rönesans, güzel ve gerçeğin evlenmesi”dir.[3]

Her ne kadar Rönesans’ı bir “yeniden doğuş” olarak tanımlasak da bunun bir yoktan var oluş olduğunu söyleyemeyiz. Bu düşünce ve sanat iklimini besleyen tarihsel bir arka plandan söz etmeliyiz ki Rönesans’ı kendinden önceki dönemlerden ayıran düşünsel, bilimsel ve estetik devrimi anlayabilelim.

Orta Çağ Hegel’in “fenomenoloji”sinde yaptığı yerinde saptamayla asla durağan bir dönemi temsil etmez: “… nasıl çocukta uzun, dingin bir beslenmeden sonraki ilk soluk o salt nicel gelişiminin dereceliliğini kırarsa… oluşumu içindeki Tin (geist) de öyle yavaş yavaş ve usulca yeni şekline doğru olgunlaşır, önceki dünyasının yapısını parça parça çözer… kurulu düzende yayılan kayıtsızlık ve can sıkıntısı, bir bilinmeyenin belirsiz önsezisi – bunlar yaklaşan değişimin müjdeleridir.”[4] Sıradan insanların Orta Çağ algısı, belki de 19. Yüzyılın aşırı pozitivizminin de etkisiyle, karanlık bir hareketsizlik, içerisinde hiçbir düşüncenin yeşermediği “kültürel bir çöl”dür. Oysaki Avrupa’yı Rönesans’a hazırlayan devasa dönüşümler, Hegel’in de belirttiği gibi, bu dönemde ortaya çıkmıştır. Bu dönüşümleri yaratanlar arasında pek çok isim sayılabilir ama Dante Alighieri (1265-1321) hepsinden özel bir yere sahiptir kanımca. Dünya edebiyatının büyük yapıtlarından “La Divina Commedia” (İlahi Komedya)’nın yazarı dönemin Floransa’sında yaşanan siyasi çatışmaları ve Papa Bonifatius VIII’in bu çatışmalardaki rolünü yapıtının “Inferno” (Cehennem) bölümünde ağır bir dille eleştirmiştir. Hatta denebilir ki “Cehennem” Floransa’daki günlük siyasi hayatın bir alegorisidir. Dante’den sonra bir diğer büyük isim Francesco di Petrarca’dır (1304-1374). Rönesansın fikri temellerini atacak olan “hümanizm”in kurcu babası odur. Dönem Avrupa’sının bakışlarını Tanrısal ufuktan insani perspektife indiren “Conzoniere” şairi modern öykünün ilk başarılı örneklerini veren Giovanni Boccacio’nun (1313-1375) yakın dostudur. Bocaccacio “Decameron” adlı yapıtında bir yanıyla dünyevi zevklerin peşinden giderken diğer yanıyla Katolik ahlakın çürümüşlüğünü Orta Çağ insanının yüzüne vurur.

Düşünsel ve sanatsal alanda bunlar olurken mimari ve resim de değişir. 15. yüzyıl boyunca Gotik tarzın hükmettiği ve temelde kilisenin belirlediği standartlara hapsolmuş yapı sanatı Floransa’daki Santa Maria kilisesinin mimarı Filippo Brunelleschi (1377-1446) tarafından yıkılır. Boticelli’nin (1445-1510) “Venüs’ün Doğuşu”; Leonardo da Vinci’nin (1452-1519) “Kayalıklar Bakiresi”, “Mona Lisa” tabloları; Michalangelo’nun (1475-1564) duvar resimleri, Musa ve Davut heykelleri ile beraber merkezinde insanın, insani bir gözün olduğu ve göksel kuralları sorgulayan bir sanat doğar. Aynı şey müzikte de olur. Dini ritüelin bir parçası olarak toplumsal yaşamda kendine bir yer bulabilmiş olan müzik 16. yüzyılın başlarında hızla değişime uğrar ve hem çok sesli hem de seküler bir karakter kazanır. Tiyatroda William Shakespeare (1564-1616), Christopher Marlowe gibi büyük ustalar sıradan insanın yaşamına dokunurlar. Felsefede René Descartes, Desiderius Erasmus von Roterdamus, Thomas More gibi isimler yeni bir akılcılığı Avrupa düşüncesine taşırlar.

Aslında bütün bunları destekleyen ve tetikleyen şey toplumdaki büyük değişimdir. Orta Çağ’ın serf-senyör ilişkisine dayalı sosyo-ekonomisi değişmiştir. Artık hayat eskinin kırsalından giderek zenginleşmekte olan kentlere doğru akmaya başlamıştır. Feodal yaşamın sosyolojisine rahatlıkla hükmeden din, kentli yeni bir sınıf tarafından sorgulanır olmuştur. Karl Marx’ın tarihteki en devrimci sınıf olarak tanımladığı “burjuvazi”nin altın çağı başlamıştır artık. Burjuvalar: edebiyattan zevk almanın tekelini aristokrasiden alan kentli okur-yazarlar kitlesi, ilk roman yazarları ve ilk roman okurları.

-2-

Umberto Eco’nun “Gülün Adı” romanı Aristo’nun gülmeyi ve otoriteyi eleştirmeyi yücelten kayıp kitabı Komedyalar Üzerine’nin kopyalarından birini bir Benedikten manastırının kütüphanesinde okuyan rahiplerin teker teker ölümleri üzerine kurulu Gotik bir polisiye romandır. Romanın siyasî-felsefi yanı “İsa’nın Yoksulluğu” ilkesi üzerinde yükselen Katolik nizamın aslında kilisenin inançlıların imanlarını sömürerek servet kazandığı ve bu yoldan elde ettiği siyasal gücünün tartışılması üzerine kuruludur. Romandaki baş-kahraman Baskervilleli William’ın dinin gücüyle politik erkin birleştirilmesi karşısındaki takındığı tutum bizi bir anda laiklik düşüncesinin Orta Çağ’daki kökenlerine kadar taşıyor.[5] Ama benim asıl önemsediğim Eco’nun kendi romanından yola çıkarak roman türünün karakteristiği üzerine düşüncesi. Yazar yapıtının son sözünde romanları birer öğretici olarak görmenin mümkün olduğunu söylese de, öncelikle bir romanın eğlendirmesi gerektiğini söylüyor. Eco’ya göre romanı diğer türlerden bariz bir şekilde ayıran yanı burasıdır. Roman eğlendirir, roman güldürür.[6] Buradan hareketle romanın doğuş aşamasındaki isimlerden birini tartışmak istiyorum: François Rabelais.

Gülmek devrimci bir eylemdir. Belki de otoriter yapıların mizahtan hoşlanmayışının temelinde bu yatıyor. Rönesans da otoriteyi sarsarken klasik komedyanın çekingen “tebessüm”ünden ayrılır. Onun gülmesinde değiştiren, dönüştüren, yıkan bir yan var. Bunu ilk olarak “roman”da yapıyor. Tüm ciddiyetiyle “Tanrı’nın Oğlu’nun Çilesi”ni anlatan Vulgata’nın karşısına pazar yerinin, karnavalın şamatasıyla dikilen roman, bakışları göklerden yere çeviriyor ve adeta tersine dönmüş bir “Golgota”yı[7] betimliyor:

Rönesans’ın gülme anlayışı kabaca şu şekilde tarif edilebilir: Gülmenin derin felsefi bir anlamı vardır. Bütün olarak dünyaya ilişkin, tarih ve insana ilişkin temel hakikat biçimlerinden biridir; dünyaya dair özel bir bakış açısıdır. Dünya yeni bir şekilde görülür ama ciddi bir bakış açısından görüldüğünden daha derinliksiz değildir (hatta belki de daha derinliklidir)… Dünyanın bazı temel veçhelerine ancak gülme aracılığı ile ulaşılabilir.[8]

Orta Çağ’da gülme bütün resmi yaşamın, dini ritüellerin dışladığı bir eylemdi. Bugün de Orta Çağ kafasının artıkları kadına, cinsel özgürlüğe ve gülmeye karşıdırlar. Hegel’in deyişiyle “mutsuz bir bilinç”tir onlarınki. Bu bilinci belirleyen; itaat, çilecilik, ıstırap, dünyevi ya da uhrevi ceza ve sınırsız bir kaderciliktir. Bu bilinç iradenin özgürleşmesine dayanamaz. Orta zamanlarda özgürleşmek isteyen bireyin bulacağı müeyyide en hafif tabiriyle “günah” kavramında tanımlanır ve telafisi en hafif yolla “tövbe” ve “kefaret”tir. Oysa Rabelais Avrupa’nın karnaval geleneğinden beslenen eserinde Rönesans’ı yaratacak ruhu kafesinden dışarı çıkarır. Onda soytarının konuşmasını, pazar yerinin pervasız dilini, şarlatanın jestlerini buluruz. Onun dünyasında soytarılar kral, fahişeler ahlak abidesi olarak sunulur. Eserinde Paris’e eğitim için gönderilen ucube dev Gargantua’nın Parislileri ve Paris’teki ünlü Notre Dame kilisesinin çanlarını çalarak bir Katolik papazı ortalıkta kepaze etmesi çağın despotik kutsalını kahkahayla yıkışına güzel bir örnektir:

Birkaç gün dinlendikten sonra Gargantua şehri gezdi ve herkes onu büyük bir hayranlıkla seyretti. Çünkü Paris halkı doğuştan öyle budala, öyle avanak, öyle salaktır ki bir soytarı, bir goygoycu, boynu çıngıraklı bir katır, dört yol ağzında duran bir kemençeci orada iyi bir İncil vaizinden daha fazla insan toplar başına. [G]argantua’nın peşine düşüp öyle rahatsız ettiler ki onu, Notre Dame kilisesinin üstünde dinlenmek zorunda kaldı. Oraya çıkıp çevresinde bunca insanı görünce şöyle dedi açıkça:

“Sanırım bu serseriler beni karşılamalarına teşekkür etmemi, kendilerine bir armağan sunmamı istiyorlar. Hakları var. Ben biraz şarap ikram edeyim bari onlara ama yalancıktan bir şarap.”

Sonra gözlerinin içi gülerek o güzel önlüğünü çözdü, maslahatını havaya kaldırıp öyle zorlu bir çiş yağmuruna tuttu ki onları, kadınları ve çocukları saymazsak, iki yüz altmış dört bin yüz on sekiz kişi boğuldu.

…

O sırada Ermiş Antoine tarikatından bir jamboncu rahip, domuz dilenmeye geldi. Bu rahip kendini uzaktan duyurmak ve mahzendeki domuz yağını titretmek için çanları gizlice kaçırmak istedi ama kibarlığına yedirmeyip bıraktı… [D]erken bütün şehir ayaklandı. Bilirsiniz ya Parisliler o kadar kolay ayaklanırlar ki yabancı milletler Fransa kralının sabrına şaşarlar. Nasıl oluyor da bu krallar bu ayaklanmaların günden güne artan tehlikelerini görüp bunları gereğince bastırmıyorlar diye. Keşke bu kopuşmaların, başkaldırmaların hangi fırında piştiklerini bilsem de hemcinslerime açıklasam.[9]

Rabelais, Avrupa’nın ortasında başlattığı şamatayla bağnazlığı yıkmada yalnız değildir. İnsan aklıyla alay eden kilise, onun kutsadığı feodal kral makulü ve hakikati kendi tekeline aldığını iddia edince entelektüele de kilisenin ve kralın sözde rasyonalizmini ironi yoluyla yenmekten başka yol kalmıyor: Akıl buysa övülmesi gereken deliliktir.

“Beni meydanlardaki soytarıları, hokkabazları ve şarlatanları dinlemeyi âdet edindiğiniz şekilde ya da dostumuz Midas bir zamanlar Tanrı Pan’ın müziğini nasıl dinlediyse öyle dinleyiniz.”[10] Evet, böyle der Erasmus’un delisi. Ve tüm Avrupa bu sese kulak kabartır. Bunların arasında Rabelais’nin başlattığını İspanya’da sürdüren tilmizi Cervantes de vardır.

Don Quijote bütün roman kahramanları arasında yaşadığı çağ ve toplumla o zamana kadar bu denli ters düşen ilk roman başkahramanıdır. Ve kesinlikle bir zır delidir. Bütün vaktini Orta Çağ’a özgü şövalye romansları okuyarak geçirir. Bu metinlerde anlatılan “altın çağ” onun idealidir. Bu ideallerin hem âşığı hem de savunucusu olan kahramanımız “Tanrı kâinatı ve değerler düzenini yönettiği, iyiyi kötüden ayırdığı ve her şeye bir anlam verdiği yeri yavaş yavaş terk ederken” ideallerini hayata geçirmek için, kendi seçimi ile, yanına yardımcısı Sancho Panza’yı da alarak köyünden ayrılır ve artık dünya tanınmaz bir hale gelir.[11] Orta Çağ’ın temsil eden değerleri savunmak için yola çıkan kahramanımız her defasında yenilir ve onunla birlikte bir çağın değerler sistemi de çöker.

Bu başyapıtın bir özelliğinin de hedeflediği okur kitlesi olduğunu düşünüyorum. İpucunu yazar kendisi veriyor. Cervantes yapıtının ön sözünde “aylak” bir okur kitlesine sesleniyor çünkü:

Aylak okur: Bu kitabın zihnin düşünülebilecek en güzel, en zarif, en akıllıca ürünü olmasını isterdim; buna yeminsiz inanabilirsin. Ancak tabiat kanununa karşı çıkamadım. Tabiatta her şey benzerini doğurur. Benim kısır, gelişmemiş deham da her türlü rahatsızlığın hakim olduğu, her türlü hazin sesin duyulduğu bir hapishanede doğmuşçasına kuru, kırışık, maymun iştahlı ve çok çeşitli, kimsenin aklına gelmeyecek düşüncelerle boğulmuş bir evlattan başka ne doğurabilir?[12]

Okuruna niye “aylak” sıfatını yakıştırır ki bir yazar? “Aylak” Türkçede “yapacak işi gücü olmayan, tembel tembel ortalıkta dolanan” manasında kullanılmaz mı? Evet. Öyleyse cevabımızı buradan yola çıkarak verebiliriz: Cervantes’in zamanında, yani 17. yüzyıl başlarında yapıtlar artık asilzadelere değil sıradan okur kitlelerine sunuluyordu. Matbaa çoktan bulunmuş, okur-yazar oranı artmış ve kentlerde yeni bir orta sınıf doğmuştu, kitaplar satın alabilen ve okumaya vakit ayırabilen türden bir sınıf. Bu dönemde İspanya ticaret ve deniz aşırı kolonileri sayesi Avrupa’nın en zengin ülkelerinden biri olma yolundaydı. Madrid ve Sevilla gibi kentler bu sayede zenginleşmişler için cazibe merkezleriydi. Yani yukarıda söylediğimiz okur tipi, burjuva, Cervantes’in “aylak okur”unun ta kendisiydi: Dahası Cervantes bir Rönesans yazarıydı ve Rönesans’ta artık bireysel beğeni değerliydi. Sanatın takdiri, soyluların tekelinden yavaş yavaş çıkıyordu. Yalnızca bireysel beğeni değil, yazarın bireysel çıkışları da, başka bir deyişle ‘orijinalliği’ de önem kazanıyordu.[13]

-3-

Orta Çağ’ın ömrü kısa, ölümü uzun sürmüştür. Etrafına yaydığı kasvet bundan olsa gerek. Özetle şunu demek istiyorum: Don Qujote’un ölümü Orta Çağ’ın da ölümüdür, Cervantes’in yapıtıysa bir devrin cenaze töreninin acıklı bir parodisi. Böylece romanslar gözden düşerken yeni insanın edebi türünün yükselişi başlamaktadır.

Sözünü ettiğim yeni insanın yani “burjuva”nın hayat anlayışı bu sınıfın üyesinin hiçbir şeyi gözü kapalı kabullenmemesiyle belirir. Bu düşüncenin felsefedeki karşılığını Descartes’ta buluruz. Onun Yöntem Üzerine Konuşma ve Meditasyonlar adlı yapıtları geçmiş düşünce geleneğinden koparak gerçeği kavramanın tamamen bireysel mesele olduğu savı üzerine kuruludur. Onun başlattığı birey merkezli yeni düşünce sisteminin edebiyattaki en mükemmel karşılığı da romandır:

Örneğin, klasik döneme ve Rönesans’a ait epiklerin olay örgüleri geçmiş tarihten ve fabllardan alınıyordu ve yazarın konuyu işleyiş tarzı, çoğunlukla, o türün kabul görmüş örneklerini esas alan edebi adaba göre değerlendiriliyordu. Bu edebi gelenekçiliğe ilk kez ve de tamamen karşı çıkan tür roman oldu; zira romanın başlıca kıstası her zaman biricik ve dolayısıyla da yeni olan bireysel yaşantının doğru bir şekilde aktarılmasıdır.[14]

Romanın temsilcisi olduğu bu yeni bireysel yaşamın bir sınıf olarak doğum yeri Batı’dır, tıpkı roman gibi. Kapitalist üretim süreçlerinin benzerlerine dünyanın farklı bölgelerinde de rastlanıyor ancak kültürel ve ekonomik bir toplumsal form olarak burjuvaziye Batı dışındaki yerlerde rastlamıyoruz. Sosyolog Max Weber’e göre bu durum Batı uygarlığının kendine özgü özelliklerinden kaynaklanıyor. Evet, burjuvazinin ortaya çıkmasıyla kapitalist emek örgütlerinin ortaya çıkması arasında anlamlı bir ilişki vardır ama bu ikisi aynı şey değildir. Bunun nedeni Rönesans’la birlikte Batı’ya egemen olan ve felsefi temsilini Descartes’ta gördüğümüz “Avrupa rasyonalizmi”dir. Söz konusu akılcılık Batı’da bilimin ele alınış tarzına ve özellikle matematiğe, deneye, rasyonel temeller üzerine kurulu doğa bilimlerine bağlı olarak gelişmiştir. Cebir ve ondalık sistemin mucidi Hintlilerdir ama defter tutma ya da karmaşık muhasebe işlemleri orada doğmamıştır örneğin:

Çağdaş ussal kapitalizmin hesaplanabilir teknik iş araçlarına gereksinimi olduğu gibi, hesaplanabilir bir hukuka ve biçimsel kurallarla işleyen bir işletmeye de gereksinimi vardır. Bunlar olmadan maceraperest ve spekülatif ticari kapitalizm ve siyasetin yönlendirdiği kapitalizmler olabilir ama değişmez bir sermaye ve kesin hesaba dayalı ussal özel teşebbüs işletmeleri olanaklı olamaz.[15]

Burjuva hesap kitap insanıdır ve buna dayalı bir hukuku ve siyaseti vardır ve elbette bunu yansıttığı bir edebiyatı. Pek çoğumuz maceralarını çocukluğumuzdan beri okuruz da pek azımız onun tek başına yaşadığı adasında neden kılı kırk yararcasına hesaplar yapıp adeta tek kişilik bir kent kurmanın derdine düştüğünü ya da sanki tahıl tüccarıymış gibi ziraat yaptığını merak etmeyiz. Robinson Crusoe’dan söz ediyorum.

Franco Moretti “burjuva”yı “çalışan efendi” olarak tanımlar.[16] Moretti’nin burjuvasının edebiyattaki karşılığıdır Robinson Crusoe. Daniel Defoe’nin çok bilinen yapıtında yazar bize “macera”yı değil, “çalışan burjuva”yı betimler. Aristokratın aksine burjuva, sermayesini temin etmek için serflerinin kölece çalışmasına bağlanmaz. Robinson da tipik bir burjuva olarak mahsur kaldığı adada hayatta kalacağı kadar bir emeği harcayıp geri kalan zamanında yan gelip yatmaz, aksine, bir uygarlık inşa eder, sermaye biriktirir. Gününün her anını hesaplamıştır. Defoe’nun kahramanı bir mühendisin ince matematik hesaplarına, bir muhasebecinin uzmanlık gerektiren işletme bilgilerine, bir burjuvanın verimlilik anlayışına sahiptir. Kazanın şokunu atlattıktan sonra işe koyulan kahramanımız İngiltere’deki günlük yaşamından pek de geri kalmayan bir hayat kurar kendine. Şöyle anlatıyor yaşadıklarını:

… ilkin kendime bir masayla sandalye yaptım. Ama dediğim gibi, tahta yapmaya başlayınca bir buçuk ayak genişliğinde tahtaları üst üste sıralayarak mağaramın bütün duvarlarına raflar yaptım, aletlerimi, çivileri, demir takımları bu raflara yerleştirdim. Kısacası her şeyi, kolayca bulabileceğim bir biçimde, ayrı ayrı yerlere düzenli olarak koydum. Tüfekleri, asılabilecek bütün öbür şeyleri asmak için duvarlara çiviler çaktım. Mağaram böylece bütün gerekli şeylerin bir yığınağı durumuna geldi. Her şey öyle yerli yerindeydi ki eşyamı böyle bir düzen içinde görmek, özellikle bunca çok şeye sahip olduğumu bilmek bana büyük kıvanç veriyordu.[17]

Robinson bir yanıyla marangoza, bir yanıyla fırıncıya, bir yanıyla inşaat ustasına, bir yanıyla çiftçiye ve daha birçok şeye dönüşmüştür ıssız adasında. Çok açık ki 1719 yılında basılan kitap yine bir ada ülkesi olan İngiltere’deki günlük yaşamın bir simetrisini sunar. Burjuva Crusoe fazlalıkları atılmış, kalabalığı ortadan kaldırılmış ideal bir İngiliz yaşamını temsil etmektedir. Çift yönlü bir karakteri vardır kahramanımızın: Bir yanıyla çalışan bir sınıfı temsil ederken diğer yanıyla üretim süreçlerini kontrol eden bir patrondur o. Onun davranışını mükemmel bir şekilde ifade eden bir kelime vardır: “Endüstri”.[18] Bir endüstri toplumu kurmaktadır Robinson. Çalışmanın erdem, faydanın ve kârın hedef olarak görüldüğü modern bir İngiliz kapitalizmi işlemektedir onun adasında.

Ayrıca bireyin en bariz şekilde ortaya konduğu bir romadır bu eser. Çevirmen Akşit Göktürk çeviriye yazdığı ön sözde eserin bu denli sevilmesinin nedenlerinden birinin de bu eserde “bireyciliğin ilk haklı yüceltilişi” olduğunu söyler: “”Bireyin yalnızlığından göğeren yeni bir yaratıcılığın, yeni bir tarih bilincinin, uygarlığın yeniden üretilmesinin, doğanın yeniden alt edilmesinin coşkusundan doğan özelliktir bu.”[19]

-4-

Roman konuşur. Tüm edebi türler içerisinde en geveze olanı odur; hem geveze hem kalabalık. Gargantu, Don Quijote ya da Crusoe’nun tekil varlıklarına aldanmayalım. Onlar ya kendi kendilerine ya yanlarındaki yan karakterlere (Sancho ya da Cuma) dertlenip dururlar. Ama en çok okurlarıyla konuşurlar. Ve elbette romanlar tek bir kişi üzerine kurulmazlar.

Romanda konuşma (diyalog) karşılıklı bir bilinç etkileşiminin yansıması olarak görülür. Bu ondan önceki türlerde böyle değildir. Yukarıdaki alıntıda Ian Watt’ın belirttiği gibi; romansların, epik anlatıların yaratıcılarının ya da geleneksel şiirin devamcısı olanların başarısı öncekilerin adabına uygunluğu ile belirlenir ve övülür. Onlarınki monologlar halinde ilerleyen “tip”lerin dünyasını yansıtır olsa olsa. Oysa roman birbiri ile karşılıklı diyalog halindekilerin karşılıklı etkileşiminin, söz ya da bilinç düzeyinde iç içe geçmelerinin ürünüdür. Çünkü roman insan tekinin indirgenemez biricikliğinin edebi formudur: Bireyler, karakterler birbiri ile konuşur, tipler değil. Tipik olanın onayladığı ya da reddettiği toplumsal konvansiyonlar vardır. O, bütünlüklü çağların, “her şeyin yeni ama tanıdık” olduğu çağların kişisidir: “Uçsuz bucaksızdır dünya, geniştir ama bir yuvayı andırır yine de…”[20] Roman yuvadan ayrılmanın metnidir, yolda olmanın, kaybolmanın edebiyatıdır. Dolayısıyla farklılaşmaların, farklı bilinç yapılarının karşılaşmalarının evrenidir. Roman yazarı da bu çok-sesli yapıyı sanatsal açıdan düzenleyip okura sunan bir orkestra şefidir. Mihail Bahtin romanın bu yanını en iyi yansıtan yazarın Dostoyevski olduğunu söyler. Haklıdır da. Çünkü Dostoyevski kendi içine kapalı, yalıtılmış roman kişileri yaratmaz. Onun romansal dünyasında karşıtlıkların birleştiğini, birbirlerini yansıttığını, tanıdığını ve anladığını görürüz:

Dostoyevski’nin dünyasında her şey tam zıddının sınırında yaşar. Aşk nefretin sınırında yaşar, onu tanır ve anlar ve nefret de aşkın sınırındadır ve o da aşkı anlar (Versilov’un aşk-nefreti, Katerina İvanovna’nın Dmitri Karamazov’a aşkı…) İnanç tanrıtanımazlığın sınırında yaşar, kendisini bu sınırda görür ve zıddını anlar; tanrıtanımazlık da inancın sınırında yaşamakta ve onu anlamaktadır. Yücelik ve soyluluk, alçaklık ve bayağılığın sınırındadır (Dmitri Karamazov). Hayat sevgisi, kendini mahvetmeye duyulan susuzlukla komşudur (Kirillov). Arınmışlık ve iffet, namussuzluk ve kösnüllüğü anlar (Alyoşa Karamazov).[21]

Dostoyevski Suç ve Ceza’da, Cinler’de, Delikanlı’da, Kumarbaz’da hep bu zıtlıkların izinden yürür. Onun kahramanları kendi içlerinde de çelişiktirler. Çünkü modern zamanların parçalanmışlığı, dağınıklığı modern insanın ruh dünyasına da yansır, o ruhun bütünlüğünü çatlatır. Roman da zaten o çatlaklardan sızarak okuruna ulaşır. Bunu anlamak için Budala romanında Hıristiyan erdeminin saflığını yansıtan Mışkin ile onun tam zıddı Rogojin arasındaki ilişkiye bakalım. Rogojin, Nastasya Filippovna’yı katletmiştir. Mışkin cinayetin işlendiği odada bu şeytan ruhlu adamla yan yanadır. Romanımızın “budala”sı olanca saflığıyla katile sarılmış ağlamaktadır:

En azından, saatler sonra içeri girenler, katili tam bir humma nöbeti içinde, kendinden geçmiş buldular. Prens sessizce yerde, onun hemen yanı başında oturuyor ve hastanın her kriz çığlığında ya da sayıklamasında, titreyen elini uzatıp onu yatıştırmak ister gibi sevecenlikle saçlarını, yanaklarını okşuyordu. Ama artık o da ne sorulanları anlayabiliyor ne de içeri giren, çevresini saran insanları tanıyabiliyordu. Şu anda eski hastası ve öğrencisini görmek için Schneider İsviçre’den gelmiş olsa, herhalde onun tedavisinin başlangıç aşamasındaki hallerini hatırlar ve elini sallayarak tıpkı o zaman olduğu gibi “Budala!” diye mırıldanırdı.[22]

Şeytanın melekle yan yana durduğu romansal evreninde Dostoyevski, kimseyi yargılamaz. Hüküm verici değildir o, yazardır. Bahtin’in “heteroglossia” dediği bir anlatı dilini yaratır. Heteroglossia basitçe romanda eğitimli ile cahilin, kentli ile köylünün, çocukla yetişkinin, fahişeyle rahibenin kullandıkları dilin yazarın herhangi kahramanın tarafını tutmaksızın, eşitçe sunulmasıdır. Romanın çok-sesliliğini yaratan da, onu epik anlatılardan ayıran da, roman kişilerine bir karakter kazandıran da budur. Romancının yarattığı kişiliklerden herhangi birinin tarafını tutması (şu malum “tezli roman” meselesi) ya da daha açık söylersek roman kişisinin romanda yazarın düşüncesinin temsilcisi olması, romanı bozar, romanı roman olmaktan çıkarır. Çünkü roman tarih sahnesine edebiyatın hapsolduğu klişeleri yıkarak çıkmıştır. Roman kutsal metinler gibi yargılamaz, ideal insanı sunmaz; günah-sevap, iyilik-kötülük, ak-kara çelişkisini aşmanın yollarını öğretmez. Aksine bu çelişkileri ortaya koyar, bu çelişkilerden, gerilimlerden beslenir. Roman insanın insanla insani bir ilişki kurduğu ve hayatı keşfe çıktığı bir türdür. Bir romanın son sayfasını kapattığınızda roman bitmez, aksine tam da o zaman başlar. Başka hayatlara dokunmanın, başkalarını anlamanın, kendi “ben”ini kavramanın en iyi yolu olduğu için, işte tam da bu yüzden, tek-tipçi her türden zihniyet romanlardan nefret eder. Birbirine düşman pos bıyıklı Stalinizmle fırça bıyıklı Nazizmin ortak noktalarından biri de budur:

… ona bir kitap vereceğini söylemişti. Yalnızca bir roman söz konusu olabilirdi Threse için. Ne var ki roman okumak hiçbir ruhu zenginleştirmezdi. Romandan belki alınan zevk için ödenen bedel, pek yüksek olurdu; en üstün kişilikleri bile bozardı romanlar. Romanlar sayesine insan, kendini her türlü insanla özdeşleştirmeyi öğreniyordu. Değişiklikten zevk almaya başlıyordu.. Kişilikler parça parça çözülüp hoşa giden kahramanların kalıbına giriyordu. Her görüş açısı savunulabilir oluyordu. Okur, gönüllü olarak kendini yabancı hedeflerin akışına bırakıyor, bu yüzden uzunca bir süre için kendi hedeflerini gözden yitiriyordu. Romanlar, yazarlık yapan bir oyuncunun bir bütün oluşturan kişiliklerine batırdığı kamalardı. Oyuncu kamanın gücünü ve karşılaşacağı direnci iyi hesaplayabildiği oranda hedef aldığı kişiyi parçalayabiliyordu. Devlet, romanları yasak etmeliydi.[23]

Yasaklamıştır da. Dünyada da ülkemizde de çok örneği vardır bunun. Örneğin 10 Mayıs 1933’te Berlin Opera binasının önünde aralarında çok değerli romanların da olduğu yüz binlerce kitap ateşe verilmiştir. Almanya’da oluyor bu; Leibniz’in, Kant’ın, Nietzsche’nin, Goethe’nin, Bach’ın, Beethoven’in, Schubert’in ve daha nicelerinin yetiştiği ülkede. Ama ne tuhaf kitap yakanlar eninde sonunda tarihin karanlık sayfalarında kaybolup giderken yaktıkları kitaplar tekrar ve tekrar basılmaya ve insanın ruhunu beslemeye devam ediyor. Orta Çağ’ı yıkan metin ateşe aldırmıyor.

Yorumlar (0)