-1-

Ferdi Tayfur öldü. T24 yazarı Ömer Sercan onun sesini “Bu acıklı toplum ve onun ferdi olarak Ferdi Tayfur’un sesi, hayata tutunamamanın sesiydi. Bir tahta valizle köyünden ayrılan milyonların kentlerdeki haykırışıydı.” diye tanımlıyor.[1]

Yalnız değildi. Kendisi gibi taşradan kente, özellikle İstanbul’a akın eden kitlelere hitap eden Orhan Gencebay, Müslüm Gürses, İbrahim Tatlıses gibi arabesk şarkıcılar kuşağının öncülerinden biriydi. Daha doğrusu onlarla birlikte bir dörtlü oluşturuyordu. Her biri kendi tarzlarını oluşturmuş bu insanlar Karadeniz’den, doğu ve güney Anadolu kentlerinden kopup gelmişlerin sesleri idiler.

Nurdan Gürbilek Gencebay ve Tatlıses’in şarkılarını karşılaştırdığı “Ben de İsterem” başlıklı yazısında Gencebay’ın şarkılarını kentin karşısında şaşkın, ürkek, mahcup bir kitlenin sesi olarak tarif ediyor. Gencebay ağırbaşlı, efendi ve edeplidir. “Arzunun kendisini bir özgürlük söylemiyle değil, tersine bir feragat söylemiyle ifade ettiği, hep daha fazlasını isteyerek değil, tersine geri çekilerek dile getirdiği bir dönemin yıldızı”dır.[2]

Müslüm Gürses (hayranlarının tarifiyle Müslüm Baba) şarkılarında kente yeni gelmişler arasında en alt tabakayı, toplumun dışlanmışlarını dillendirir. “Yakarsa Dünyayı Garipler Yakar” şarkısında söylediği gibi bir isyanın sesidir o: “Hor görülenlerin Tanrı’m isyanıdır bu / Sevip sevilmeyenlerin feryadıdır bu… Sürüne sürüne yaşayan onlar / Yakarsa dünyayı garipler yakar” Leyla Bektaş’a göre “yaşadığı toplumdaki adaletsizliklere isyanı olan, delikanlılığa büyük değer atfeden ve hayatın tüm zorlukları karşısında yiğitçe duran, bu duruşu namus ile özdeşleştiren Müslümcüler, apolitik olmakla birlikte yaşayış biçimleriyle milliyetçi kültüre yakındır”lar.[3]

Bu quartet’in sonuncusu İbrahim Tatlıses görece daha farklı bir kitleyi temsil ediyor kanımca. Tayfur, Gencebay ve Gürses’te görülen “feragat” hali onda yok gibidir. 70’lerin sonunda türkü söyleyerek yıldızı parlayan Tatlıses kentte artık eskimiş olan, ona damgasını vurmuş, kültürünü dayatmış bir kitlenin temsilcisidir. Sevip sevilemeyenlerin değil, arzuladığını belli edenlerin, onu elde etmek isteyenlerin sesidir onunkisi. Evet, o da bir iç göçün sesidir ama Tatlıses kente epeyce yerleşmiş bir göçmen topluluğuna, kendine güvenen metropol kalabalığına seslenir. Tayfur gibi aşkından ayrıldığı sevgilisine bir sabahçı kahvesinde “bana sor, ayrılığı bana sor” diye sitem etmez. Kula kulluk edene lanet edip “batsın bu dünya” demez ya da Gürses gibi o dünyayı yakmaya kalkmaz. Tatlıses “ben de isterem” der. Nurdan Gürbilek’e göre “’Ben de İsterem’ yalnızca İbrahim Tatlıses’in mahrumiyetten imkâna açılan hayat hikâyesini değil, aynı zamanda tüm toplumun, kendine artık yalnızca bir külfet olarak gelen bir feragatin yükünden kurtulma isteğini de dile getirdiği için bu kadar popüler olabil(miştir).”[4] Şüphesiz Tayfur’un da, Gencebay’ın da, Gürses’in de müziği 90’larla birlikte biraz daha Tatlıses-vari bir eda kazanır ama hiçbirinde Tatlıses’teki cüretkârlık görülmez.

Bu girişten sonra, bu yazıda şunu sormak istiyorum: 50’lerden 90’lara uzanan yolda bunlar olurken Aziz Bey’in icracısı olduğu klasik Osmanlı müziğine ne olmuştur? Sözünü ettiğimiz dörtlü kentte gelenlerin sesi olmuşken, kenttekilerin sesi, Osmanlı kentlisinin sesi nereye gitmiştir? Aziz Bey kimin sesidir?

-2-

Atatürk TBMM’nin 4. dönem 4. yasama yılı açılışında genel kurula seslenirken yeni devletin müziğe bakışını da özetler: “Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü; musikideki değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir.” Atatürk’e göre klasik Osmanlı müziği “yüz ağartmaktan uzak”tır ve müziği çağdaş kurallara göre yeniden ele almak gerekir.[5]

Bu konuşmanın ardından Matbuat Umum Müdürü Vedat Nedim Tör ve İçişleri Bakanı Şükrü Kaya’nın çabalarıyla 2 Kasım 1934’ten 6 Eylül 1936’ya kadar radyodan klasik Osmanlı müziği yayınları kaldırılır. 6 Eylül 1936’da Ankara’da bir “Musiki Komisyonu” toplanır. Komisyonun amacı milli bir Türk operası yaratmaktır. Ayrıca deneyimlerinden ve görüşlerinden faydalanmak üzere Batılı müzik ustaları ile temasa geçilir. 1932 yılında Avusturyalı besteci Joseph Marx İstanbul Halkevi’nin davetiyle İstanbul’a gelir, bir konferans verir ve bir konservatuar kurulması için rapor hazırlar. 1935-1937 arasında Alman besteci Paul Hindemith dört kez Türkiye’ye gelir. , 1936’da Macar besteci Bela Bartok ve Alman besteci Carl Ebert Türkiye’ye davet edilirler. Bu arada İran Şahı Rıza Pehlevi’nin ziyareti münasebetiyle sahnelenmek üzere Adnan Saygun tarafından “Özsoy Operası” bestelenir. İzleyen zamanlarda yine Adnan Saygun tarafından bestelenen “Taş Bebek”, Necil Kazım Akses tarafından bestelenen “Bayönder” operaları sahneye konur. Füsun Üstel’e göre bütün bunların sonucunda alaturka-alafranga çatışması ikincisinin lehine olmak üzere bir çözüme kavuşturulmuş olur:

“El yordamı” ve “deneme-yanılma” yöntemiyle sürdürülen bu girişimde, müzik diğer sanat dalları arasında en “ayrıcalıklı” ama aynı zamanda müdahaleye en açık bir alan haline geldi. Öyle ki, günümüze dek uzanan süreçte, iktidarlar ve onların muhalifleri kendilerini ve hasımlarını tanımlamada sürdürülen müzik politikalarını önemli bir referans ölçütü olarak kullandılar, “ilericilik-gericilik” tartışmalarının bir köşesine iliştirdiler.[6]

İşte, hikâyemizin kahramanı Aziz Bey devletin Osmanlı müziğine bakışının böyle olduğu zamanlarda hayata gözlerini açar. Tamburidir Aziz Bey. Aslına bakılırsa böyle olmak gibi hususi bir derdi olmamıştır ama kader onu bu yola itmiştir. Hikâyemizde dendiğine göre “daha gözleri çipil çipil, burnu sümüklü bir çocukken, evi altüst ettiği zamanlarda, dolabın üzerinde, öylece unutulmuş, tozlanmış tamburu bul(ur)” ve bir daha da elinden bırakmaz.[7] Babası oğlunun tamburi olmasına rıza göstermez. Oğlu okusun ister ama Aziz Bey’in o taraklarda pek bezi yoktur. Yakışıklı bir delikanlı olan tambur ustamız ilk gençlik yıllarını top oynayarak, plajlarda cankurtaranlık ve Bakırköy-Taksim hattında şoförlük yaparak geçirir. Babasının hatırı sayılır bir çevresi vardır ve onlar sayesinde Aziz Bey’e kum, çakıl ticareti yapan bir şirkette daha düzgün bir iş bulur. Bu iş de Aziz Bey’i tatmin etmez. İşten çıkar çıkmaz tamburunun kendisini beklediği ve müdavimi olduğu meyhaneye koşar, kendisinden yaşça büyük olan saz arkadaşlarına çilingir sofrasında eşlik eder.

Ve kısa bir zaman sonra Aziz Bey’in dramı başlar. Maryam adında bir Ermeni kızına âşık olur. Önceleri bu genç kadın da beyimize âşıktır. Öpüşmeler, sevişmeler… Sinemalara, muhallebicilere gidilir; Kilyos’ta denize girilir, postane önlerinde bekleşilir. Maryam’ın ailesi yoksuldur. Amcası Artin vaktiyle Beyrut’a yerleşmiştir. Kürk ticaretiyle uğraşmaktadır ve Maryam’ın babasını da işlerine yardımcı olması için oraya çağırır. Maryam, Aziz Bey’e babasının oralarda uzun süreli yapamayacağını ve birkaç aya kalmaz döneceklerini söyler ve ailesiyle Beyrut’a gider. Aziz Bey için tam bir yıkım olur bu. Bir süre mektuplaşırlar. Maryam Aziz Bey’i de Beyrut’a çağırmaktadır bu mektuplarında. Ayrılığın vermiş olduğu sersemlikle işi gücü savsaklamaya başlayan Aziz Bey nihayetinde işten atılır. Bu durum babasını çılgına çevirir ve oğlunu evden kovar. Bir kuru yük gemisinde çalışma karşılığında yol parasını karşılayan Aziz Bey soluğu Beyrut’ta alır. Ancak mektuplarında çağrılarını aldığı Maryam onu beklediği gibi karşılamaz. Büyük bir hayal kırıklığına uğrayan Aziz Bey Beyrut’ta Toros adlı İstanbullu bir Ermeni vasıtasıyla şarkılarını icra edebileceği bir meyhanede iş bulur ve böylece bundan sonraki yaşamını belirleyecek mesleğe adımını atmış olur. Maryam’dan umudunu kesen beyimiz burada dönmesine yetecek kadar para biriktirdikten sonra İstanbul’a döner. Baba evine vardığında babasının perişan bir halde bulur. Babası onu eve almaz ve kapıyı suratına kapatır. Halasından Beyrut’a gittiği gün annesinin öldüğünü öğrenir. Bir süre çeşitli işlerde çalışan Aziz Bey sonunda tamburunu gece kulüplerinde, pavyonlarda, gazinolarda çalmaya başlar. Bir gün yine babasının kapısını çalar ancak açan olmaz. Pencereden içeri giren Aziz Bey evde babasının ölüsü ile karşılaşır. Hüznüne bir hüzün daha katarak sanatını gece alemlerinde icra etmeye devam eder ve İstanbul gece hayatında ün kazanır. Bu arada Vuslat adında ağzı var dili yok bir kadınla evlenir. Çocukları olmaz. Böylece tambur ustamız yılları devirir. Nihayetinde Zeki adında birinin işlettiği bir meyhanede sahne almaya başlar.

Zeki’nin meyhanesi Türkiye’deki dönüşümün de bir sahnesidir. Aziz Bey uzun yıllar ağırbaşlı mekanlarda ağırbaşlı insanlara Hacı Ârif Bey’den, Tamburi Cemil Bey’den, Zeki Müren’den, Nevzat Akay’dan, Selahattin Pınar’dan eserler seslendirmiştir. Müşterilerinden de, işletmecilerden de saygı görmüştür. 40’lı, 50’li yılların İstanbul’unda devletin resmi ideolojisinin dışladığı ya da hor gördüğü bir müzik zevkinin temsilcisi olarak kentli orta sınıf insanların arasında sanatını icra etmek kendini değerli hissettirmiştir Aziz Bey’e. Dinleyicileri kibar, yoksul kesimden de olsa zevk sahibi, Osmanlı kent adabının içinde yetişmiş insanlardır. Yani Aziz Bey ile aynı dünyanın insanlarıdır bunlar. Şarkı “Geç buldum çabuk kaybettim, hicran oldu hayat bana” derken bu İstanbul’un aşk anlayışını terennüm eder. Ya da “Gönül aşkınla gözyaşı dökmekten usandı artık. / Zira gözde yaş kalmadı, sabrile uslandı artık.” derken aşk; çilesi çekilmeye değer, saygın bir kavramdır. İşte Aziz Bey tarihler 60’ları gösterdiğinde yeni kentliler için pek de anlam ifade etmeyen bu aşkın sesidir. Sahneye çıkarken giydiği kıyafete özen gösteren, sevgiliye sadakatle bağlı, doğup büyüdüğü kente yabancılaşmamış, oranın tarihsel birikiminin, inceliğinin, günahı ile sevabı ile İstanbul beyefendiliğinin sesidir.

Onun edebiyattaki karşılığı bir başka dörtlünün zarafet anlayışıdır: Aziz Bey Abdülhak Şinasi Hisar’ın Çamlıca’daki eniştesi’nin, Ahmet Haşim’in “O Belde”sinin, Yahya Kemal’in Itri’sinin, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Mahur Beste”sinin sesidir. Zeki’nin mekânına doluşanlar ile arasındaki mesafe metrik ölçülerle hesaplanamaz. Bir geçmiş medeniyetin mesafesidir bu. Kemani Serkis Efendi’nin nihavent şarkısında dendiği gibi kimseye şikayet edemez ve elinden istikbaline baktıkça bir mücrim gibi titremekten başkası gelmez.

Walter Benjamin’e göre geçmiş “göze göründüğü o an, bir daha gelmemek üzere, bir an için parıldadığında, bir görüntü olarak yakalanabilir.”[8] Aziz Bey’in sahne aldığı mekandan yaka paça dışarı atılıp İstiklal Caddesi’nde gözden kayboluşunun betimlenmesi işte böyle “Benjamin-vari” bir tablodur. Ve elbette öykü kişilerinden Klarnetçi Bahri’nin o gece yaşananların ardından Aziz Bey’e dair düşüncesi de öyle:

O gece gözüne uyku girmedi, tam kalkacağına yakın aradığını buldu: Aziz Bey’in meşk adamlarının insan sırasına konulduğu günlerin tozlanmış bir yadigârı olduğunu anlayıverdi. İşte o zaman içi şiddetle sızladı. Ne de olsa Bahri o günleri görmüş adamdır, yol yordam, edep erkân bilir. Vefa nedir, çok iyi bilir. O günlerin hatırası da olmasa, hayatın anlamını tamamen kaybedecektir.[9]

Aziz Bey icracısı olduğu müziğin son temsilcisidir koca İstanbul’da. Zeki’nin mekânına gelenlerse Gencebay’ın, Tayfur’un mahcubiyetini yenmiş, Gürses’teki yıkıcı isyankârlıklarını Tatlıses’deki arzu iştahı ile tüketmek için mekâna doluşmuş “kültür endüstrisi”nin müşterileridir. Bu endüstriyel tutum eğlenceyi çalışmanın bir uzantısı olarak gören bir anlayışın ürünüdür. Burada “sözde içerik diye sunulan şey, sadece soluk bir ön plandır.”[10] Bu soluk ön plana karşılık Aziz Bey’in geldiği evrendeki derinliğin bu İstanbul’un, bu kalabalığında sığınacak bir yeri yoktur. İşte Aziz Bey nihayetinde bu yokluğun sesidir.

[1] Sencar, Ömer,Bu Toprağın Bir Ferdi, t24.com.tr, 07 Ocak 2025

[2] Gürbilek, Nurdan, Kötü Çocuk Türk, Ben de İsterem, s. 15, Metis yay. İstanbul, Kasım, 2012

[3] Bektaş, Leyla, Müslüm Gürses’in Anısına: Arabesk Müziğin Dönüşümü, Şişli Akademi Dergisi, ss. 1-11, S. 3, Mayıs 2016

[4] Gübilek, Nurdan, age, s. 17

[5] Altar, Cevat Memduh, “Opera Tarihi Cilt 1” içinde , s. VII, Kültür Bakanlığı yay., İstanbul, 1993

[6] Üstel, Füsun, “Milli Musiki” ve “Musiki İnkılâbı”, Defter, Sonbahar 1994, ss. 41-53

[7] Tunç, Ayfer, Aziz Bey Hadisesi, s. 14, Can yay., İstanbul, 2011

[8] Benjamin, W. , Pasajlar, s. 35, çev. Ahmet Cemal, YKY, İstanbul, 1995

[9] Tunç, Ayfer., age, s. 10,

[10] Adorno, Theodor, Kültür Endüstrisi, s. 68-69, İstanbul, 2007

Yorumlar (0)