Gerçek ile kurgunun sınırlarındaki silinme, yaşam için derin bir kaos ve insan için geniş bir anlamsızlık üretiyor. Bu yazı, toplumsal olgulardan hareket edip Nietzsche'nin düşünce dünyasından geçerek Bela Tarr'ın sinema evreninde kapitalizmin yarattığı kaosu ortadan kaldırmanın olanaklarını arıyor.

GERÇEK VE KURGU

Netflix'in Güney Kore dizisi Squid Game, zenginlerin gerçek bir katliam izleme heyecanlarını ve hazlarını tatmin etmek için düzenledikleri bir dizi ölümcül oyuna, kapitalizmin yarattığı ekonomik koşullarda yoksulluklarıyla baş etmek için katılan insanların kazanma ve hayatta kalma mücadelesini anlatıyor. İzleyenlerin kanını donduran "oyunlar"da oyuncular, kazanmak için kendileri gibi muhtaç insanları öldürmek zorunda kalırken bu oyunları kurgulayan zenginler, dökülen kandan ellerindeki içkilerinden aldıkları zevki alıyorlar.

Squid Game’nin oyunları, resmi otoritenin bilgisi dışında ve gözlerden uzak bir adada gizlice oynanıyor ve dizi, suçu insan doğasına ama o doğayı tahrip eden kapitalist ilişkileri gizleyerek insan “ego”suna bağlıyor. Biz de olup biteni bir kurgu olarak izliyoruz tabii. Oysa kurgu, 30 yıl önce Sırpların Saraybosna kuşatmasında bir gerçeklikti! Sırp ordusunun keskin nişancıları, yerleştikleri tepelerden aşağıdaki sokaklarda bulunan insanlara rastgele ateş ediyor, bunu da herkes biliyordu. Ne var ki herkesin bilmediği bir gerçek daha vardı; onu da Miran Zupanic, Slovenya, Bosna Hersek yapımı "Saraybosna Safari" (2022) adlı belgeseliyle açığa çıkardı: O tepelerde aşağıdaki Saraybosna sakinlerine ateş etmek, öldürmenin zevkini ve heyecanını yaşamak için yüksek ücretler ödeyen zengin yabancılar da vardı!

Ve şimdi... Kâr hırsından kaynaklanan tedbirsizlik ve denetimsizlik nedeniyle depremlerde, sellerde, yangınlarda tepeden sıkılan kurşunlarla can veren insanları, televizyonlarda Zupanic belgeseli izler gibi izliyoruz. Kurşunu sıkan da parayı veren de belli, ölenlerin on metre yanında güle oynaya eğlenme kültürünü içeren bir hayat tarzını yaratan da... Kapitalizmin yarattığı bu kaos, "hassas kalplere" göre değil; hele Dostoyevski'ye, Nietzsche'ye Bela Tarr'a göre tam bir kıyamet! O halde başlayalım…

ATLAR VE YAZARLAR

Friedrich Nietzsche, 3 Ocak 1889'da Torino'da, Via Carlo Alberto'daki 6 numaralı kapıdan sokağa çıktı. Amacı belki yürüyüş yapmak, belki de postaneden mektuplarını almaktı. Biraz ileride bir fayton sürücüsü, inatçı atına söz dinletemiyor; faytoncunun bütün çabalarına karşın at, hareket etmeyi reddediyordu. Etrafında küçük bir kalabalığın toplandığı ve olasılıkla adı Giuseppe, Carlo, ya da Ettore olan faytoncunun sabrı taştı. Aldı kırbacını eline ve darbelerin şiddetini arttırarak ata vurmaya başladı. Nietzsche, kalabalığı aralayarak öfkeden köpüren sürücüye yaklaştı ve bu merhametsiz sahneye son verdi. Sağlam yapılı ve gür bıyıklı filozof, kendisinden beklenmeyen bir hareketle kollarını atın boynuna dolayıp hıçkıra hıçkıra ağlamaya başladı. Onu tanıyanlar, koluna girdiler ve bitkin bir halde evine bıraktılar. İki gün boyunca bir divanda hareketsiz ve sessiz kaldı Nietzsche. Ta ki şu sözleri mırıldanıncaya dek: “Mutter, ich bin dumm!"(Anne, aptalın biriyim ben!) Ve yaşamının kalan yıllarını uysal ama aklını yitirmiş bir biçimde annesinin ve kız kardeşinin koruması altında geçirdi.

Nietzsche'nin kendi yazdığı metinlerde ve yazılan ciddi biyografilerinde bulunmamakla birlikte, bu anlatı, felsefe dünyasında yaygın biçimde biliniyor. Düşünürün biyografisini yazanlar, onun 3 Ocak 1889’da Torino sokaklarında bir kargaşa çıkardıktan sonra iki polis tarafından evine götürüldüğünü ve o gün bilinmeyen bir nedenle zihinsel bir çöküş yaşadığını söylüyorlar. İşte o bilinmeyen nedenin yerine, yukarıdaki hikâyenin inşa edildiği anlaşılıyor. Olayı, Nietzsche'nin felsefesinin bir yansıması olarak gören yazar ve filozofların, anlatıyı kendi bakış açılarına uygun yorumladıkları ve ona farklı anlamlar yükledikleri görülüyor. "Torino Atı" söylencesi, söylencelerin doğası gereği zamanla abartılmış olsa da Nietzsche'nin hayatı ve felsefesi hakkında merak uyandırıyor ve tartışmalara neden oluyor.

Çok benzer bir olay da Dostoyevski'nin, Raskolnikov'u Fransız şair Pierre François Lacenaire'den, 'suç'unu da bu şairin, parasını almak için bir adamı öldürmesinden esinlendiği kült romanı Suç ve Ceza'da yer alıyor. Raskolnikov, gördüğü bir kâbusta, babasıyla birlikte şehrin meydanında dolaşırken bir at arabasına sığmaya çalışan sarhoşlara tanık oluyor. At arabasının sahibi, araba dolduğu halde herkesi binmeye çağırıyor. Yorgun, bitkin ve zayıf at, arabayı çekemiyor doğal olarak. Ama arabacı durmadan kırbaçlıyor atı. Raskolnikov, gördükleri karşısında mahvoluyor, çıldırıyor adeta. Sonunda babasına sarılarak hıçkıra hıçkıra ağlıyor: "Baba neden öldürüyorlar zavallı atı?"

Friedrich Nietzsche'yi ağlatan ve büyük düşünürün çaresizlik içinde insanlardan uzaklaşmasına, yaşamının geri kalanını daha derin bir yalnızlıkta geçirmesine neden olan Torino Atı anlatısının kaynağı, şimdi daha iyi anlaşılıyor. Zira Nietzsche, Rus edebiyatının büyük romancısı Dostoyevski için şöyle diyor: "O, kendisinden bir şeyler öğrendiğim tek psikologdur!" Nietzsche ve Dostoyevski gibi yalnızlar, insanların acımasızlığı karşısında kendilerini çaresiz hissedenler için Goethe, bu hikâyelerin yaşanmasından yıllar önce şöyle demişti: "Dünya hassas kalpler için bir cehennemdir!”

19. yüzyılın önemli ve aykırı filozoflarından Nietzsche'ye bağlanan Torino Atı anlatısını sürdüren bir olay örgüsü kurgulamak isteyen sanatçılar, anlatının devamında, olasılıkla büyük düşünürün peşine düşerlerdi; çünkü hikâyenin kahramanı oydu. Anekdotu duyan, okuyan herkesin aklına, “Acaba sonra Nietzsche'ye ne oldu? Nasıl yaşadı, ne yaptı, yaşamı nasıl son buldu?” sorularının çengelleri asılırdı kuşkusuz. Felsefeye ilgi duyanlarsa, onun bu anlatıda yaşadığı duygusal deneyimin, düşüncelerini nasıl etkilediğini ve bu etkinin yapıtlarına nasıl yansıdığını merak ederlerdi.

NIETZSCHE ODAKLI BİR ROMAN VE BİR FİLM

Nihayet, Yahudi kökenli Amerikalı psikanalist ve yazar Irvin David Yalom, Nietzsche Ağladığında adlı yarı belgesel romanında tam da bunu yapıyor. Friedrich Nietzsche'nin hayatının son yıllarını, özellikle de yukarıda anlatılan olayın ardından yaşadığı psikolojik çöküşü ele alıyor. Romanda anlatılanların zamanı, Sigmund Freud'un psikanalizin temellerini attığı döneme denk geliyor ve bu nedenle yazar, Nietzsche ile Freud'u, romanın kurgusal yapısında karşılaştırarak karakterlerin psikolojik betimlemelerine derinlik kazandırıyor.

Nietzsche Ağladığında romanı, tam olarak felsefe ve psikolojinin kesişme noktasında yer alıyor. Kurguda Nietzsche'nin derin felsefi sorgulamaları, Freud'un psikanalisttik yöntemleriyle bir araya getirilerek, insanın iç dünyası ve varoluşsal sorunları üzerine derinlemesine bir inceleme sunuyor. Roman, Nietzsche'nin yaşadığı travmaları, felsefesini biçimlendiren "güç istenci", "üst insan", “sürü ahlakı”, "nihilizm" gibi bazı temel kavramları daha somut bir hale getiriyor ve hayatın anlamı, acı, ölüm, yalnızlık gibi insanın evrensel deneyimlerini ele alıyor.

Roman, yazının girişinde anlattığımız hikâyeden sonra Nietzsche'nin peşine düşen bir başka İsrail kökenli Amerikalı (Burada köken vurgulaması, Nietzsche'nin 'üst insan' kuramının, Hitler'in faşist ırkçılığına referans olduğu biçimindeki tezlerle oluşturduğu paradoksa dikkat çekmek içindir.) yapımcı, yönetmen ve senarist Pinchas Perry tarafından 2007'de sinemaya uyarlanıyor. Film, romanın temalarını, ana akım Amerikan sinemasının görsel anlatımla izleyiciye sunuyor. Nietzsche'nin Armand Assante, Sigmund Freud'un Jamie Elman, Dr. Breuer'in Ben Cross tarafından canlandırıldığı film, 19. yüzyıl Viyana'sının atmosferini yansıtmasındaki başarısıyla biyografik bir dönem filmi olabilmeyi başarıyor.

Belki de Nietzsche'nin çöküşünün nedenlerinden biri olan kırbaçlanan at travmasının ertesinde, baş döndürücü güzellikte, çekici, genç, özgür, gezgin yazar Lou Salome, Doktor Joseph Breuer'e "Alman felsefesinin geleceği sallantıda. Avrupa'nın kültürel yarını tehlikede, Nietzsche ümitsiz. Ona yardım edin." diyor. Dr. Breuer, bu güzel kadını bir daha görme umuduyla Nietzsche'ye yardım etmek için Viyana'ya gidiyor. Bu karşılaşma, Breuer'in genç arkadaşı "Sig"i (Sigmund Freud) de içine alarak, onun daha sonra psikanalizin temelini atacağı keşiflerine zemin hazırlıyor. Romanın da filmin de ana ekseni, akıl sağlığının bozulmasının derinleşmesi sürecinde Nietzsche'nin, felsefi düşünceleriyle kişisel hayatının iç içe geçtiği hatta oturuyor.

NIETZSCHE'NİN YAŞADIĞI DÜNYA

Nietzsche'nin travmatik çöküşünü başlatan anlatının sonunda düşünürün peşine düşen Yalom ile Perry’nin tersine, ünlü Macar yönetmen Bela Tarr farklı bir yöne bakıyor. O, Nietzsche'yi değil, atı merak ediyor. Geleneksel felsefeyi temelinden sarsan düşünürü bir kenara bırakıyor; ama onun düşünsel evreni içinde atın peşinden gidiyor. Tarr, yönetmenlik kariyerinin kapanış filmi olan Torina Atı'nın (A Torinoi Lo, 2011) giriş jeneriğinde, yukarıya yazdığımız hikâyeyi dış sesle anlattıktan sonra ekliyor: "Atın akıbetine gelirsek... Bildiğimiz bir şey yok!"

Bu incelememizde biz de Bela Tarr'ın sineması eşliğinde Torino Atı'nın akıbetine tanıklık ediyor, "bilmediğimiz o şeyi", bir sanat yapıtının ışığı altında, 19. yüzyıl ve sonrası felsefesini derinden etkilemiş Friedrich Nietzsche'nin düşünce dünyasını anlamayı umuyoruz. Bu umudumuzun gerçekleşebilmesi, önce Nietzsche düşüncesinin önünü ardını bilmemize, sonra da Bela Tarr sinemasını anlamamıza bağlı.

Lamarck ve Darwin'le başlayan "Evrim Kuramı", onun şekillendirdiği Spencer'in "Doğal Ayıklanma Öğretisi"; Robert Malthus'un artan nüfusun kontrolü için "Bırakınız ölsünler" biçiminde ifade edilebilecek önerisi ve eşitlik, özgürlük değerlerini gündeme getiren toplumcu öğretiler, Nietzsche'nin yaşadığı 19. yüzyıl dünyasına damgasını vuran bilimsel, düşünsel ve sosyal gelişmelerdi. İlk bakışta birbirine eklenmesi zor görülen iki büyük düşünce atılımı bu zeminde ortaya çıktı. Bunlardan biri Marks'ın işçi sınıfına bağlanan umudunu, diğeri ise Nietzsche'nin üst insan beklentisini besliyordu. Sonunda Marks’ın düşünsel etkinlik odağında “var olan her şeyi acımasızca eleştirmek”, Nietzsche'ninkinde de “bütün değerleri değiştirmek” yer alıyordu. Çünkü içinde yaşadıkları çağa baktıklarında Avrupa’da Marks, insanın anlamlandıramadığı bir güç karşısında varoluşsal özerkliğini yitirdiğini; Nietzsche de iyileştirilmesi olanaksız bir hastalığın pençesinde kaçınılmaz bir çöküş (decedance) görüyorlardı (Fatih Yaşlı, Nietzsche ve Marx, Bilim ve Gelecek Kitaplığı, 2008).

Nietzsche, kendi yazdığı mektuplarına ve tanıdıklarının ifadelerine göre, hastalıklara karşı korumasız, zayıf bir bedene, ağrılardan kurtulamadığı bir başa sahipti. Hastalıklı yapısına inat, sürekli ifadesini aforizmalarda ve metaforlarda bulan düşünceler üretmekten kızışmış, çatlayacak durumda bir beyni vardı. Bu nedenle zor bir yaşamı oldu. Bütün bunlara karşın klasik diller konusunda eğitim görmüş, henüz öğrenciyken Filoloji dersleri vermeye başlamıştı. Ne var ki kısa bir süre sonra Prusya-Fransa Savaşı nedeniyle askere çağrıldı. Yıllar sonra boynuna sarılıp ağlayarak yaşayacağı zihinsel çöküşüne neden olan olayın kahramanı at ile ilk karşılaşması burada oldu; at onu sırtından attı, sakatlandı. Hastalığı nedeniyle ordudan ayrıldı. Aynı nedenle üniversitede de uzun süre çalışamadı 1889’da da akıl sağlığını yitirdi.

NIETZSCHE'NİN TEMEL KAVRAMLARI

Yaşamının son 11 yılını annesinin ve kız kardeşinin bakımı ve korumasında geçirmek zorunda kalan Nietzsche, planlı programlı bir çalışma ortamı bulamadı. Dağınık düşüncelerini, sistem felsefesine karşı olduğu için sistemleştirmeye de çalışmadı. Bunun bir nedeni de büyük anlatılar çağı son bulurken o da her soruya yanıt üreten bir anlatı kurmaktan kaçınmasıydı. “Sürü ahlakı”na, “güç istenci”ne, “üst insan”a, “bengi dönüş”e odaklanan felsefesini edebi bir üslupla ve metaforlar yoluyla ortaya koydu. Hristiyan ahlakının çöküşünü "Tanrı öldü!" biçiminde ifade etti.

Nietzsche'nin “üst insan” (übermensch) fenomeni, insanın kendini aşarak ulaşabileceği daha yüksek bir varoluş biçimiydi ve bu fenomenin, biyolojik veya ırksal bir üstünlükle ilgisi yoktu. Ona göre Tanrı'nın ölümünden sonra eski temel değerler artık geçerli değildi, insan potansiyeline dayanarak kendisi için yeni değerler yaratmalıydı. Bağımsızlık ve özgürlüğüne değer vermeli, zayıflıklarından kurtulmalıydı. Bu değerler, geleneksel iyilik-kötülük anlayışından farklı bir anlam taşımalı ve bireyin kendini aşmasına olanak vermeliydi.

Nietzsche'ye göre “insan”a nazaran maymun ne ise “üst insan”a göre insan da o idi. Zamanın ötesinde bir insan modeli olan, kaderini kabul etmiş (amor fati: kader sevgisi) ve Dionysosçu bir yaşam tarzını benimsemiş üst insanlaşma süreci özetle şöyle ilerleyebilirdi: İnsan, "deve" aşamasında yaşam yüklerini ve sorumluluklarını üstlenirdi; toplumun değerlerine uyardı. Bu aşamada kişilerin kendisine yüklediği "görevleri" omuzlamaktan mutlu olur ve varoluşunu anlamlandırmak için dışarıdan onay alırdı. "Arslan" aşamasında birey, kendisine yüklenen değerleri ve toplumun dayatmalarını sorgulamaya ve özgürleşmeye odaklanırdı. İtaat etmek yerine, kendi özünü bulmak için eski değerlerden kurtulmayı arzulardı. "Çocuk" aşaması, yaratıcı ve özgür bireylerin yeniden doğuşunu simgelerdi. Çocuk, yeni değerlere açık, saf ve oyun oynayarak kendi başına yaratma becerisine sahipti; dünyayı kendi bakış açısı ve iradesiyle anlamlandırırdı. Üst insan, bu üç aşamadan geçerek sonunda tüm dışsal otoritelerin bağından kurtulabilir ve kendini yeniden özgürce var edebilirdi.

İşte Torino'da zavallı bir atın boynuna sarılarak ağlayıp kendi zayıflığını ortay koymaktan çekinmeyen Nietzsche, düşünce aleminde böylesine soğuk ve rasyonel bir filozoftur. Öyleyse, kendisini psikolojik olarak alt üst eden bu olayla onun zayıflığa tahammül edemeyen, güce ve üstünlüğe dayanan düşünce yapısı nasıl ilişkilendirilebilir? Nietzsche’nin felsefi düşüncesinin merkezinde yer alan güç ve zayıflık kavramları sürekli bir çatışma içindedir. "Güç istenci" (wille zur macht) kavramını, yaşamın temel dürtüsü olarak görür. Acaba Torinolı faytoncunun gücü ile atın zayıflığındaki çatışma ve atın var kalmayı olanaklı kılan gücü bunu mu anlatır bize? Filozofun ata karşı empatisi, atın acısına karşı merhameti, atta insanlık halini ve zayıflıklarını görüp ağlaması, bunlara isyanının bir işareti midir? Ve faytoncunun acımasız davranışında, “Tanrı'nın ölümü”yle yaşanan anlam kaybını ve varoluşsal bunalımı mı görmektedir?

BELA TARR'IN ATI

Bütün bunlar iyimserce sorulmuş sorular olsun. Ama Nietzsche'nin zihinsel bir çöküş yaşadığı bu deneyimini etkileyici bir biçimle sinemaya aktaran Bela Tarr, Torino Atı filminde, geleneksel pasif bir izleyici gözüyle bakınca, bizim kadar iyimser değildir; hatta bu tür izleyiciyi rahatsız edecek denli “nihilist” olduğu bile kolayca kabul edilebilir. O kadar ki filmi inceleyen yazarların çoğu onda kıyameti görür. Onlara göre Tanrı'nın kâinatı altı günde yaratıp yedinci gün dinlendiği gibi, Tarr da altı güne sürelenen bir kâinatın sonu filmini çekmiştir. Film, tersten bir yaratılışla (genesis) birbirinin tekrarı olan altı günde kıyamete ulaşılmıştır. Kuşkusuz bu yapım, insanın varoluşsal çaresizliği ve zaman üzerine felsefi bir anlatıdır ve Tarr, filozofun yaşadığı trajedinin değilse de izleği üzerinden insanın kısır döngüsünü ve hayatın anlamsızlığını sorgular.

Tarr'ın, senaryosunu Macar romancı Laszlo Krasznahorkai ile birlikte yazdığı Torino Atı'nda diğer insan karakterlerden başka at, mekân, zaman, hatta rüzgâr da filmde birer öykü kişisi kılınmıştır. Onların dışında hikâyenin belli başlı üç insan karakteri vardır: Sağ kolu felçli baba Ohlsdorger (Janos Derzsi), onun genç kızı (Erika Bok) ve “zaman”la sorunları olan komşuları Bernhard (Mihaly Kormos). Sesi sık duyulmasa da Mihaly Raday'ın bir dış ses olarak anlatıcılığı, filmin “ilahi bakış açısı” kazanarak kutsal bir anlatı izlenimi vermesine yardım eder.

BELA TARR SİNEMASI

Film üzerinde derinleşmeden önce, Bela Tarr'a biraz daha sokulmak için onun estetik dünyasının şekillendiği Macar sinemasına kısa bir yakın plan yapmak gerekir. Farklı siyasal rejimlere sahne olan Macaristan'da, toplumsal, politik ve tarihsel konulardan beslenen bir geleneğe sahip olan sinemaya 1960'tan sonra, Bela Balazs Stüdyosu yön verir. Macar film eleştirmeni, estetisyen, şair ve biçimci sinema kuramcısı Bela Balazs’ın adını taşıyan bu stüdyo, deneysel sinemacılara olanak yaratmak amacıyla kurulmuştur. Miklos Jancso, Istvan Szabo, Ildiko Enyedi, Zoltan Varkonyi, Marta Meszaros ve Bela Tarr gibi yönetmenler bu olanakla sinemaya yeni bir dil kazandırırlar ve onların çalışmaları "Macar Yeni Dalga Sineması"nı başlatır.

Baskıcı rejimlerin insan yaşamına etkilerini inceleyen toplumsal eleştiri, gerçekçi anlatımların renklendiği sembolist dokunuşlar, uzun plan, sabit kamera, izleyiciye analiz fırsatı tanıyan yavaş tempo, yerel konulara evrensel temalarla yaklaşım gibi özelliklerle karakterize olan "Macar Yeni Dalga"sının ana çizgilerine Bela Tarr da sadıktır. Minimalist tarzı, uzun plan sekansları, siyah-beyaz estetiği ve ağır temposu sinemada onun imzası olur.

Bela Tarr'ın filmografisinde genel çizgileriyle insanın varoluşsal sorunlarına, zamanın geçişine, toplumsal çöküşe ve insan doğasının alaca karanlık taraflarına odaklanan yapımlar öne çıkar. Bu nedenle felsefede Nietzsche'nin, aşma potansiyelini kendinde taşıyan nihilizmini sinema diline çevirdiği söylenebilir. Kariyerinin başlarında daha çok sosyal gerçekçilik akımına yakın filmler çekmiş olsa da zamanla Tarkovsky ve Antonioni gibi sinemacıların etkisiyle daha deneysel ve felsefi bir yöne evrildiği söylenebilir. “Yavaş Sinema”, “Tefekkür Sineması”, “Şairane Sinema” gibi türlü adlar verilen bu tarzı, kendisi “Total Sinema” biçiminde tanımlar. Sinemanın seslenmesi ve renklenmesiyle asli araçlarının gerilediğine inanan ve bu nedenle siyah-beyazda ve mümkün olduğunca az konuşan senaryoda ısrar eden Tarr gibi yönetmenlerin bu tarzına “Saf Sinema” terimi daha bir yakışmaktadır. Onun tarzında olay ve hareket geride, atmosfer ve karakterlerin iç dünyaları ön plandadır. Müzik, görüntü yönetimi ve mekânlar filmdeki gerilimi ve temaları güçlendiren unsurlardır. Tarr, diyalogları minimal düzeyde tutar, kamera açıları, hareketleri ve karakterlerin durumlarıyla hikâyenin akışını sağlar.

TARR'IN FİLMOGRAFİSİ

Csaladi Tuzfeszek (Aile Ocağı, 1979) Tarr'ın ilk uzun metrajlı filmidir. Yönetmen, belgesel türde sosyal gerçekçilik örneği olan bu filme, bir ailenin yoksulluk ve hayal kırıklıklarıyla dolu hayatını koyar. Szabadgyalog'da (Serbest Yürüyüş, 1981) yine belgeselci bir üslupla, bir adamın işsiz ve amaçsız yaşamını konu edinir. Panelkapcsolat'ta (Panel Bağlantı, 1982) boşanma sürecindeki çiftin monoton yaşamlarını ve soğuk ilişkilerini betimler. Öszi Almanach'ta (Sonbahar Almanakı, 1984) ise daha stilize ve teatral bir anlatıma yönelir. Kapalı bir mekânda, beş karakterin karmaşık ilişkilerini ele alır.

Karhozat (Lanet, 1988) Tarr tarzının dönüm noktasıdır. Minimalist anlatımı ve uzun plan sekansları ile dikkat çeker. Kader, aşk ve umutsuzluk üzerine ağır tempolu bir hikâye anlatır. Başyapıtı Satantango (Şeytan Tangoso, 1994), 7 saat 30 dakikalık epik bir filmdir. Macar köylerinden birinde insanların çaresizliklerini ve umutsuzluklarını anlatır. Uzun plan sekanslar ve zamansal döngüsellik, filme damga vurur. Werckmeister Harmoniak (Karanlık Armoniler, 2000), bir kasabaya gelen sirkin başlattığı içsel kaosun ve toplumsal çözülüşün alegorik bir anlatımıdır. A Londoni Ferfi (Londra’dan Gelen Adam, 2007) Georges Simenon'un romanından uyarlanmıştır. Yavaş temposu ve görsel atmosferi ile Tarr'ın üslubunu koruyan film, bir adamın tanık olduğu adli bir olay üzerinden hayatında yaşadığı değişimlere bakar.

Bela Tarr'ın son filmi A Torinoi lo (Torino Atı, 2011), yönetmenin birçok filminde birlikte çalıştığı Krasznahorkai’nin kısa bir makalesini temel alır ve bu yazının jeneriğinde verilen hikâyede kırbaçlanan ata odaklanır. Yönetmen, atın o halini gördükten sonra Friedrich Nietzsche’nin yaşadığı çöküşten esinlenir ve izleyiciye, kaotik bir atmosferde atın, babanın ve kızın, kırsalın zorlu yaşamında rutine sıkışmışlıklarının, hayatta kalma çabalarının deneyimini yaşatır.

Sinemada gerçekçiliğin iki tür inşasından söz edilebilir: Birincisi, Fransız Yeni Dalgası'nın "manevi babası" Andre Bazin'in temsil ettiği, Aristoteles'ten günümüze gelen taklit yoluyla inşa. Bu yolla sinema, daha genel anlamda sanat, gerçeği aslına uygun bir biçimde kurma çabasındadır. İkincisi, Macar sinema eleştirmeni ve biçimci teorisyen Bela Balazs'ın temsil ettiği, yeniden biçimlendirme yoluyla gerçeğin kurulumudur. Bu yolla sinema kurgu, yakın plan, plan sekanslar, alan derinliği, kamera hareketleri ve açılarıyla gerçeği dönüştürerek yeni bir dil oluşturur (B. Medin, O. Çakır, 2020). Görüldüğü gibi ilkinde gerçekliğin olduğu gibi, değiştirilmeden; ikincisinde ise dönüştürerek yeni bir anlam inşasıyla sunumu söz konusudur. Alımlayıcı; taklit yoluyla gerçeklik inşasında, sanat yapıtını bir sanat yapıtı değil, yaşamın kendisi yerine koyarak yansıttığı gerçeklikle özdeşlik kurar ve katarsis (içsel arınma) yaşar. Biçimsel olanaklarla gerçeğin yeniden kurulduğu sanat yapıtı karşısındaki alımlayıcı ise yapıtın dışında, ona yabancılaşmış, hikâyeye karşı etkin ve eleştireldir.

SAF SİNEMA VE GERÇEKLİK

Bela Tarr, sinema gramerine ilişkin kamera açıları ve hareketleri, yakın plan, alan derinliği, uzun plan, yavaş tempo gibi vazgeçemediği biçimsel özellikler, onu biçimci kuramcılardan uzaklaştırmamakla birlikte, biçimcilere örnek gösterebilecek bir sinemacı da yapmaz. Çünkü Tarr, sinema dilinin bu olanaklarını gerçeği eğip bükmek için kullanmaz, onu yeniden biçimlendirip yeni bir anlam inşa etmez. Seyirciyi yarattığı atmosferin dışına iterek katarsisten ayırmaz; tersine bütün bu biçimsel olanakları, gerçekliğin seyirci üzerindeki etkisini arttırmak, onu rahatsız etmek için kullanır. Özellikle uzun plan sekanslarla seyircinin zamanı doğrudan deneyimlemesine olanak tanır. Bu nedenle Bela Tarr, gerçeği yansıtırken onun etkisini güçlendirmenin olanaklarını arar.

Öte yandan Deleuzeci bir yaklaşımla açıklamak gerekirse, Bela Tarr sinemasında geleneksel filmlere özgü neden-sonuç ilişkisi içinde çizgisel bir biçimde ilerleyen 'hareket imge' ve daha çok modern ve deneysel filmlerin barındırdığı, zamanın olay içinde akmadığı, genişleyerek kendini sergilediği ve sorgulayan bir ögeye dönüştüğü 'zaman imge' birbirini dışlamaz. Hareketin kesintisizliği, eylem ve anlatı ile zamanın öznel deneyimi, duygu, düşünce ve hafıza gibi içsel süreçler onun sinema deneyiminin merkezindedir. Bu nedenle Bela Tarr'ı biçimci ya da gerçekçi saymak yerine, bu iki kuramın kesişim kümesinde değerlendirmek daha doğru olacaktır.

Nihayet Tarr'ın final filmi Torino Atı, bu tezimizi doğrulayacak, yönetmenin sinema dilini, seyirciyle kurduğu ilişkiyi daha iyi görmemizi sağlayacak birçok göstergeye sahiptir. Filmin 2 saat 35 dakikaya yayılan süresi, 6 gün/bölüme ayrılmış. Her gün/bölüme ortalama 5 planın düştüğü filmin bütünü sadece 8 sekanstan oluşmakta ve her bir plan ortalama 5 dakikadan biraz fazladır. Plan ortalamasının Hollywood sinemasında iki, Avrupa sinemasında üç dört saniye olduğu (Aydın Çam, Duvar, S. 9, 2017) düşünüldüğünde Torino Atı’nın zamanının, geleneksel izleyici için can sıkıcı bir yavaşlıkta aktığı söylenebilir. Film, bu zaman yapısıyla ve karakterlerin günlük rutininde tekrar eden en çok beş altı motifle "saf/öz sinema"nın somut bir örneğini verir.

TORINO ATI'NIN NİHİLİZMİ

Bela Tarr’ın bir anti yaratılış hikâyesidir dediği Torino Atı’nda, Tanrı’nın dünyayı altı günde yaratıp altı günün ilkinde ışığı karanlıktan ayırdığı gibi o da altı günün sonunda ışık ve karanlığı yeniden birleştirir ve evin tek aydınlatma aracı olan gaz lambası yanmaz olur! Altı gün boyunca sabah uyanmak, günlük giysilerini giymek, palinka (macar votkası) içmek, atın bakımını yapmak, haşlanmış patates yemek, kuyudan su çekmek, camdan dışarıyı seyretmek, sobaya odun atmak, gaz lambasını yakmak/kısmak ve yatmak... filmin tekrar eden motifleridir. Tekrar eden bu sahneler izleyiciyi etkin, ayrıntıları işlevsel kılar. Karanlıkta göremediklerimizi de anlatıcı dış sesle betimler: "Kız arkasına yaslanır ve battaniyeyi üzerine çeker. Ohlsdorfer yanına döner ve gözlerini pencereye sabitler. Kız tavana, babası pencereye gözünü diker. Bazen çatıdan düşen bir kiremit sesi ve onun gürültülü bir şekilde kırılışı duyulur. Sert rüzgâr, evin etrafında amansızca kükrüyordur."

Bu biçiminde her gün tekrarlanan eylemler; klasik sinemanın lineer zaman algısını yıkar ve yerine olayların sürekli tekrarlandığı, çıkışsız bir döngü sunar. Zaman, karakterlerin hayatını yönlendiren bir güç değil, onların üzerlerine çöken bir ağırlık gibidir. Yönetmen, karakterlerin tekrarlayan rutinlerini farklı kamera açılarıyla sunarak onları bir tekrar olmaktan çıkarır. Yine etkili kamera kaydırmalarıyla izleyiciyi karakterlerin yaşadığı atmosfere sokar ve onlarla hemhal olmaya yönlendirir.

İkinci gün at, yaşlı adamın kırbaçlarına hareketsiz kalarak yanıt verir. Kızın yardımıyla kırbaçlanmaktan kurtulur, ama o günden sonra at çöker. Atın bu durumu, filmin merkezindeki varoluşsal temaları vurgulayan önemli bir göstergedir; insan ve doğa da sanki aynı durma noktasına doğru gitmektedir. Palinkası tükenmiş komşusu içki almaya gelir ve "Her şey değersizleşti." cümlesiyle başlayan Nietzschevari bir diyalog sunar. Bu oldukça uzun bir tirattır: "... Fakat şunu söyleyebilirim ki, onlar mahvetti ve değersizleştirdi her şeyi... insanın kendi kararlarıyla ilgili bu... bunda Tanrı'nın da eli var... görüyorsun sen de dünya bayağılaştı... Her neye dokundularsa ki her şeye dokundular, onu değersizleştirdiler... Durum bu şekilde yüzyıllardır devam ediyor... Şimdi kurdukları pusudan yönettikleri dünyaya saldırıyor bu kazanan galipler.... Onların zaman, doğa ve sonsuz sessizlik, hatta ahlaksızlık bile onların, anladın mı?... Şu dünyada herhangi bir değişimin asla olmamış ve asla olamayacak olduğunu düşünürken, gerçekten de hatalıydım. Çünkü inan bana, artık biliyorum ki bu değişim aslında gerçekleşti..."

Üçüncü günde ise baba ile kızın rutinini çingenelerin gelip kuyudan su almaları bozar. Yaşlı adam onları baltayla kovar, çingeneler giderlerken kızın eline bir kitap tutuştururlar. Kız içeri girer ve heceleyerek okur: "Kutsal yerlerde... sadece tanrının hürmetine... hizmet eden ibadetlere... izin verildiğinden beri, mekânın kutsallığına... uymayan her şey... yasaklanmıştır..." Anlatıcı, dışarıda rüzgârı betimler: "Fırtına dışarıda tüm öfkesiyle devam eder. Rüzgâr acımasızca aynı yönden toprağı süpürür. Ama şimdi önünde onu engelleyecek hiçbir şey yok..."

At, iyice hareketsizleşir, yemeyi içmeyi terk eder ve sonunda tamamen durur. Yaşlı adam ve kızı, yaşadıkları yeri terk etmek isterler, ancak başarısız olurlar ve geri dönmek zorunda kalırlar. İnsan, hayvan, eşya ve doğa, her şey durma noktasına gelmiştir. Fırtına tüm çevreyi sarar, su kaynağı kurur ve sonunda lamba dahi yanmaz olur. Her şey sanki dünyanın sonuna işaret eden bir şekilde karanlığa gömülür...

Bütün bunlar, insanın zamana ve mekâna sıkışmış çaresizliğine, doğanın insandan çekildiğine işaret eder. Diğer yandan varoluşçu düşünürler Jean-Paul Sartre'nin anlam arayışındaki veya Albert Camus'un Sisifos'un tekrar eden görevindeki gibi anlamsızlık ve saçma üzerine söylediklerini çağrıştırır. Tarr, Nietzsche'nin ata, insana ve dünyaya ağlamasını, insanın varoluşsal yalnızlığını, doğanın insan karşısındaki gücünü ve hatta zamanın doğasını sinemanın anlatı sınırlarını zorlayarak görsel bir forma dönüştürür; bu form aracılığıyla izleyiciyi derin bir düşünsel deneyime sürükler. Bu deneyim içinde izleyici, film aracılığıyla türlü felsefi sorgulamalara yönelir.

AŞILMASI GEREKEN İKİLİK

Bela Tarr'ın, minimal düzeyde diyalog içeren senaryosunu Laszlo Krasznahorkai ile birlikte yazdığı Torino Atı'nın, zamanın döngüselliğini tekrarlayan, filmin nihilizmini ve kasvetli atmosferini destekleyen melodisinin insanın içini oyan çeşitlemelerinde yönetmenin vazgeçilmez bestecisi Mihaly Vig'in; her kareyi sanatsal bir tabloya çeviren siyah-beyaz sinematografide ise görüntü yönetmeni Fred Kelemen'in imzası bulunuyor. Doğal oyunculuk, minimal mekân, özellikle rüzgâr sesinin tasarımı ve yönetmenlerin bütün olarak estetik tercihi, izleyicinin karakterlerin yıpranmış yorgun yaşamlarına ve iç dünyalarına nüfuz etmesini kolaylaştırıyor.

Öte yandan filmi “at, rüzgâr, lamba, patates, kuyu…” gibi hikâyesinin malzemelerini “merhamet, şiddet, nihilizm, yoksulluk, kıyamet…” gibi sadece sembolleştirmelerle anlamlandırmaya çalışmak, yönetmenin izleyiciyi yalın gerçeklikle yüz yüze getirmek amacıyla örtüşmez. Böyle bir çaba, özellikle de Bela Tarr gibi “doğrudan sinema” iddiasındaki yönetmenlerin filmlerinde kurdukları anlamın, izleyiciye sundukları deneyimin sınırlarını fazlaca zorlamak olur. Zira bir filmi yorumlamak, o filme yönetmenin koyduğu anlamı açığa çıkarmaktır. O anlam da bu tür filmlerde çoğu kez bir “etki”dir.

"Üretici sınıflar" Karl Marks'ın toplum düşüncesinin, "üst insan" ise Friedrich Nietzsche'nin felsefesinin merkezî kavramlarıdır. İlki toplumsal, ikincisi bireysel bir aşmaya, bir önceki hali yıkıp onun üstünde ve ötesinde yeni bir toplumsal ve insani değer üretmeye dönüktür. Biri toplum düzeyinde "proletarya-burjuva", diğeri birey temelinde "üst insan-insan" ikiliğini, ikiliği oluşturan birinci ögeler lehine ortadan kaldırmayı amaçlar.

Buradan bakınca aynı amacın, sanatta süregelen gerçekçilik- biçimcilik ikiliğini, Bela Tarr’ın "saf sinema"yla ortadan kaldırılmak istediğini, bunun da Torino Atı’yla sağlam bir örneğini verdiğini söyleyebiliriz.

İnsanlık o büyük uyum dünyasına, işte böyle, ikiliği yıka yıka varacak felsefede de sanatta da…