TİYATRODAN SİNEMAYA JULIUS CAESAR
Gaius Julius Caesar, MÖ 100 – 44 yılları arasında yaşamış Romalı devlet adamı, asker. Roma Cumhuriyeti’nin son döneminde, Roma İmparatorluğu’nun kurulmasına giden yolu açan önemli bir figür. Patrisyen sınıfına mensup, soylu bir aileden. Galyalılarla yaptığı savaşlarda büyük zaferler kazanmış, askeri prestij ve güç elde etmiş. Siyasi rakiplerine karşı kurduğu ittifakla Roma Cumhuriyeti’nin kontrolünü ele geçirmiş. Ancak artan gücü senatoda ve aristokratlar arasında büyük bir endişe yaratmış. MÖ 44’te Brutus önderliğinde bir grup senatör tarafından Cumhuriyet’i korumak amacıyla öldürülmüş. Suikast, beklenenin aksine Roma Cumhuriyeti’ne son, Roma İmparatorluğu’na başlangıç olmuş.
Tiyatronun büyük ustası Shakespeare, Julius Caesar adlı tragedyasına bu tarihsel dönemeci ve bu dönemeçte Caesar ile Brutus’un yaşadıkları dramı konu etmiş. Bu tragedyasındaki karakterleri, Yunan tarihçi Mestrius Plutarchus’un, 23 antik Yunan kişilik ile 23 Romalı tarihsel kişiliğin yaşam öyküsünü, birbirlerine koşut inceleyip kıyasladığı ve karakterlerin özelliklerini belirgin çizgilerle ortaya çıkardığı “Paralel Hayatlar” adlı yapıtından almış.
İtalyan yönetmenler Paola ve Vittorio Taviani kardeşlere ise 2012 yılında çektikleri “Caesar Deve Moriere” (Caesar Ölmeli) adlı filmlerini Shakespeare’nin bu ölümsüz tragedyasına dayandırmışlar. Bu nedenle biz de onların bu filmleri temelinde suç, güç, iktidar, denetim kavramları arasında, insanın karmaşık doğası ve tarih, sanat, tiyatro-sinema ilişkileri içinde dolaşacağız bu metinde. Yola çıkmadan önce filmdeki oyuncuların, bir zamanlar ünlü "suikastçımız" Mehmet Ali Ağca'nın da “konuk” olduğu "Yüksek Güvenlikli Rebibbia Hapishanesi’nin ağır ceza mahkûmları olduğunu ekleyelim.
Oyunun Caesar gibi çeşitli karakterlerinin ilham verdiği başka film ve sanat eserleri dışında Shakespeare’nin bu tragedyasının birçok kere filmi çekildi. İngiliz- Rus yapımı anime ve 1979 BBC yapımı televizyon filmi versiyonları bir yana bırakılırsa, sayabildiğimiz kadarıyla tragedya, dört kez sinemaya aktarıldı: 1949 David Bredley, 1953 Joseph L. Mankiewicz, 1970 Stuart Burge’nin aynı adlı ve 1965 Carry On Cleo adıyla Gerald Thomas uyarlamaları.
TAVIANI KARDEŞLER
Yazıyı bir Shakespeare ve Julius Caesar incelemesine dönüştürmeden Taviani kardeşlerin “Kendi başlangıcımıza döndük.” dedikleri “Sezar Ölmeli” (Caesar Deve Morire) filmine bağlamakta yarar var. Ama İtalyan yönetmenler Paolo ve Vittorio Taviani’nin sinema eksenli biyografilerine kısaca bakmadan olmaz. Birçok yönden iki ayrı değil tek bir yönetmenden söz ediyor gibiyiz: Paolo (1931) ve Vittorio (1929) San Miniato doğumlular. Küçük yaşlardan itibaren edebiyata, sinemaya ilgi duymuşlar. Floransa Üniversitesi'nde hukuk eğitimi almışlar, ancak sinema tutkuları ağır basmış. Büyük kardeş, 2018’de, küçüğü 2024’te ölmüş...
Taviani kardeşler, yaratıcı sinema vizyonları ve toplumsal analizleri ile İtalyan sinemasının önemli bir parçasıdırlar. Sinemaları, sosyal ve politik temaları derinlemesine işlerken, insan hikâyelerine odaklanan güçlü anlatımlarıyla tanınırlar. Sinemaya getirdikleri yenilikçi bakış açısıyla ve İtalyan Yeni Gerçekçiliğini şiirsel dilleriyle zenginleştirdikleri mirasları şunlardır: İlk işleri, İtalyan televizyonu için yaptıkları belgeseller; ilk uzun metrajlı filmleri ise İtalya'nın güneyindeki işçilerin sorunlarına odaklanan "Un Uomo da Bruciare” (1962). 1977'de yazar Gavino Ledda'nın otobiyografik romanından uyarlan ve Sardinya'da geçen bir gençlik hikâyesi anlatan "Padre Padrone" Cannes Film Festivali'nde Altın Palmiye; 1982'de İkinci Dünya Savaşı'nda İtalya'da küçük bir köyün hikayesini anlattıkları "La Notte di San Lorenzo" Cannes'te Jüri Büyük Ödülü'nü kazandılar.
Luigi Pirandello'nun Sicilya'ya ait beş kısa hikâyesinden uyarlanan Kaos (1984), kısa hikâyeler gibi şiire en yakın filmleriydi. İki İtalyan kardeşin Amerika'ya göç ederek sinema endüstrisinde çalışmaya başlamasını konu alan "Good Morning, Babylon" (1987), İtalya'nın Napolyon döneminden 20. yüzyıla kadar uzanan bir aile hikâyesine odaklanan "Fiorile" (1993), yine Pirandello'nun kısa hikâyelerinden uyarladıkları "Tu Ridi" (1998), yazımızın konusu olan, Shakespeare'in "Julius Caesar" oyununa dayanan, Berlin Uluslararası Film Festivali'nden Altın Ayı ödüllü "Caesar Deve Morire" (2012) ikilinin diğer çalışmaları.
TAVIANI KARDEŞLER’İN CAESAR'I
Caesar Ölmeli filminin odaklandığı, Roma'nın ünlü lideri Julius Caesar'ın suikasta uğraması ve sonrasında gelişen olayları anlatan Shakespeare'nin Roma Oyunları üçlemesinin ilki olan Julius Caesar (ikincisi Antonius ve Kleopatra, üçüncüsü Coriolanus) adlı 5 perdelik oyununun konusu özetle şöyle: Caesar'ın mutlak güce ulaşmasından endişelenen Brutus ve Cassius önderliğindeki bir grup senatör, onu öldürmek için bir komplo kurar. Caesar'ın ölümü, Roma'da büyük bir kargaşa ve iç savaş çıkarır. Brutus, Caesar'ı öldürmesinin gerekçesini Roma'nın özgürlüğünü korumak olarak açıklarken, Caesar'ın sadık dostu Marcus Antonius, halkı Brutus ve komploculara karşı kışkırtır. Oyun, güç, ihanet, sadakat ve politik manevralar etrafında döner ve nihayetinde Brutus ile Cassius'un trajik sonlarıyla biter.
Taviani kardeşlerin “Filimde Shakespeare’ye ait olmayan şeyler oyuncuların bize anlattıklarıydı.” dedikleri filmi, mahkûmlara ıslah amaçlı çeşitli sanat ve eğitim etkinliklerinin sunulduğu, Roma'daki Rebibbia Hapishanesi'nde gerçek mahkûmların bu oyunu sahneleme sürecini anlatır. Filmin açılış sekansı Julius Casear oyunun final sahnesidir, izleyiciler oyuncuları ayakta alkışlar ve salondan ayrılırlarken oyuncular (mahkûmlar) da birer birer hücrelerine dönerler.
Michel Foucault, 1975’te kaleme aldığı Hapishanenin Doğuşu adlı kitabında, hapishane olgusunun neden var olduğunu, insanları ıslah etmenin neden gerektiğini, cezalandırılma sisteminin geçmiş dönemlere kıyasla nasıl değiştiğini anlatır. Foucault’un dediği gibi hapishaneler, bir suçu ortadan kaldırmak değil suçluyu ıslah etmek için kurulmuş mekânlardır ve ceza bireyin amaçlı manipülasyonu, yani ıslahı içindir. Filmin açılış sekansı, ıslahın otoriteye tabi, ona boyun eğen birey yaratmak amacı ile sanatın bireyi özgürleştirme etkisi arasındaki gerilimi, filmin örtük ama temel çatışmasını göstermektedir. Bu girişten sonra altı ay öncesine flashback yapan yönetmenler, hapishane yöneticisinin mahkûmlara tiyatro çalışmalarıyla ilgili bilgi verdiği sahneye götürür bizi. Oyunun, mahkûmların değil, cezaevi yönetiminin bir talebi olduğu, dolayısıyla ıslah amacı taşıdığı anlaşlır.
Mahkûmların oyun çalışmalarına dahil oldukları andan itibaren cezaevinin, Gramsci’nin “mekanik ve otoriter” sıfatlarıyla tanımladığı dışsal disiplinine, yine onun “özerk” dediği içsel disiplin eklenir. Çünkü mahkûm oyuncular, birincisi sahneleyecekleri tiyatro oyununun provaları, ikincisi bu oyunu konu edinen film için olmak üzere, kendi kendini denetleyen ve yöneten iki katlı bir “özerk disiplin”e girerler. O kadar ki, oyunun izleyiciye aktarılmasındaki zorlukları, cezaevi mekânının sınırlılığını aşmak için canla başla çalışırlar.
Taviani kardeşler, belgesel ile kurmaca arasındaki sınırları ustalıkla ortadan kaldırarak yarattıkları yenilikçi anlatım tarzıyla filmi hem sanatsal hem de duygusal olarak güçlendirirler. Yönetmenler cezaevinin mekân sınırlılığının ve kamera çerçevesine ait alanın sınırlı oluşunun dayattığı seçme zorunluluğunu oldukça yaratıcı bir teknikle aşmayı başarırlar. Ayrı ayrı hücrelerde prova yapmak zorunda olan mahkûm oyuncuların kendilerine ait repliklerini ve jestlerini, çeşitli kamera açıları ve kesmelerle birbirine bağlayıp seyircinin mekân algısını manipüle ederek aynı mekânda çekilmiş plan izlenimi yaratırlar.
Bundan sonra film, oyunun sınırlı cezaevi mekânındaki provalarına odaklanır. Önce mahkumlar, oyun yönetmeni Fabio’nun oyuncu- karakter eşleştirmesinde kullanacağı; ilkinde hüzün, ikincisinde öfke duygusuyla kendilerini tanıtacakları mizansenlerle sınanırlar. Sonra uzun bir hazırlık ve prova süreci başlar. Fabio’nun “Vakit kaybetmeyelim, çalışalım!” uyarısına, bir mahkûmun “Ne zamanı Fabio? Yirmi yıldır buradayım, sen bana ‘Vakit kaybetmeyelim.’ diyorsun!” demesi, yine Foucault’un “Cezanın uygulayıcısı zamandır.” argümanını akla getirir.
Mekân ve oyuncuların gerçek oluşu, filme güçlü bir otantiklik ve duygusal derinlik katarken mahkûmların kendi yaşamları ve oynadıkları karakterler arasındaki paralellikleri de ortaya çıkarır. Oyunun prova çalışmalarını siyah beyaz, oynandığı sahneler ile hapishanenin günlük yaşamını renkli kaydeden yönetmenler, bir yandan elde ettikleri belgesel etkisiyle gerçeklik duygusunu güçlendirmek, diğer yandan kurguyla dramatik etkiyi artırmak ister gibidirler. Bu etkiye filmin müzik ve ses tasarımı da duygusal atmosferi güçlendirerek önemli bir katkıda bulunur. Oyun sahnelerinde kullanılan, izleyiciyi oyuna dahil eden coşkulu müzik ile mahkûmların hücrelerindeki sessizliğin yarattığı tezat, kapatılmışlıklarının verdiği derin iç sıkıntının altını çizer.
Cezaevindeki mahkûmlar, Shakespeare'in "Julius Caesar" oyununu sahnelerken, kendi yaşam deneyimlerinden ve kişisel duygularından esinlenerek canlandırdıkları karakterlere derinlik ve özgünlük kazandırırlar. Brutus'u canlandıran mahkûm, kendi yaşamındaki ihanet ve güven deneyimlerini Brutus’a yansıtarak onun Caesar'a ihanetinin daha kişisel ve derin bir şekilde yorumlamasına olanak sağlar. Rolünü, kendi yaşamındaki travmatik deneyimlerle birleştirerek, karakterin içsel çatışmasını daha yoğun ve dokunaklı hale getirir. Cassius'u oynayan mahkûm da kendi yaşamındaki hırs ve rekabet duygularını karakterine aktarır. Cezaevinde hayatta kalma mücadelesi ve güç kazanma arzusu, Cassius'un Caesar'a karşı duyduğu kıskançlık ve entrikayı daha inandırıcı kılar. Bir mahkûmun, kendi yaşamında tanıdığı bir yarı kaçığın jest ve mimikleriyle kâhini canlandırması, oyuncuların çeşitli sahnelerde, kendi diyalekt ve beden dillerini kullanmaları, Shakespeare'in metnine kişisel, kültürel ve güncel bir zenginlik kazandırır.
SANATIN DÖNÜŞTÜRÜCÜ GÜCÜ
Mahkûmların oyun aracılığıyla elde ettikleri özgürlük duygusu, hapishane duvarlarının soğuk ve somut gerçekliğiyle keskin bir tezat oluşturur. Film, Shakespeare'in trgedyasındaki güç, ihanet ve insan doğasının karmaşık yönleri derinlemesine ele alır. Tarihsel bir olayı modern bir hapishane ortamına taşıyarak insan doğasının topluma ait görünümlerini gözler önüne serer. Mahkûm oyuncular, provalar sırasında canlandırdıkları tarihî şahsiyetleri kendi kişiliklerinden, yaşadıklarından, lehçelerinden, jest ve mimiklerinden kattıklarıyla güncelleyip daha yakın bir zamana taşırlar. Onların kendi yaşam deneyimleriyle oluşturdukları bu kişisel bağlam, izleyiciyi de etkiler; “mahsus mahal”lerini izleyiciye açar ve onları bu mahale kapatır, böylelikle seyirciler gerçek yaşamlarında oynadıkları “rolü” hem oyun hem film aracılığıyla keşfetmeye yönelir.
Öte yandan hapishane, toplumun marjinalleştirdiği bireylerin toplandığı bir yer olarak gücün, kontrolün ve mahrumiyetin yoğunlaştığı bir mikro kozmostur. Bir mahkûmun, kadın izleyicinin oturacağını hayal ettiği koltuğu arzuyla okşadığı sahne, bunun sinema dilinde son derece etkili bir anlatımıdır. Film, mahkûmların güç dinamiklerini ve hapishane içinde oluşturdukları hiyerarşileri de ortaya çıkarır. Tiyatro çalışmaları, mahkumların rehabilitasyonu için önemli bir araç olarak sunulur. Bu sanat etkinliğinin, onların toplumla yeniden uyumlulaşmalarına yardımcı olacağı umut edilir.
Genelde sanatın, özelde edebiyatın dönüştürücü gücü, çoğu mafya elemanı veya tetikçisi olan mahkûmların iç dünyalarını ortaya dökmelerine neden olur, onlara yeni bir kimlik kazandırır ve onların kendilerini yeniden keşfetmelerine olanak tanır. Oyun bittikten sonra hücresine kapatılan mahkûmlardan biri, oyunla birlikte özgürlük üzerine farkındalığı artmış olarak, buraya ilk kez giriyormuş gibi, kapatıldığı hücreyi uzun uzun inceler ve “Sanatı tanıdıktan sonra bu hücre benim için hapishane oldu.” der. Bunu diyen Cosimo Rega, “Sumino O Falco: Bir Müebbedin Otobiyografisi”; başka bir mahkûm Giovanni Arcuri de “İçerde Özgürlük” adlı kitapları yazarlar. Kuşkusuz en büyük değişimi Brutus’ta oldukça başarılı bir oyun çıkaran Salvatore Striano yaşar, cezası bittikten sonra aktör olur. Mahkûmları sanat yoluyla geçici bir özgürlüğe seyirciyi de geçici mahkûmiyete sürükleyen filmin en sarsıcı planı, mahkûmların içeriye, seyircinin dışarıya doğru aynı düşünceli adımlarla yöneldikleri çıkış sekansıdır.
DİA’LAR HER YERDE
Taviani kardeşler, Shakespeare'nin metnini modern bir hapishane bağlamında yeniden yorumlayarak, güç-zafiyet, ihanet-sadakat, insan doğası-kader gibi evrensel temalara suç, ceza, kapatılma, sanatın dönüştürücü etkisi, özgürlük gibi modern toplumun güncel temalarını ekler ve izleyiciye düşündürücü bir deneyim sunarlar. Taviani’ler, bir sanat ürününe (filme) bir başka sanat ürününü (tiyatro oyunu) konu alarak onu farklı bir bağlama taşırlar. Bu bağlamda gözetim mekânları olarak hapishanelerin fiziksel ve zihinsel kontrol mekanizmalarına dikkat çekerler. Oyunun provaları sırasında, mahkûmlar kendi içsel özgürlüklerini keşfederken bile, hapishane sisteminin disiplin mekanizmaları tarafından bir yapılandırma süreci içinde devinirler.
Öte yandan Taviani kardeşlerin, hapishane mekânıyla sınırlı filmlerinde çok önemli bir konuyu eksik bıraktıkları görülmektedir: Modern toplumda disiplin ve ceza mekanizması sadece hapishanelere özgü bir durum değildir. İktidarın gözetim ve disiplin araçları her yerdedir. Toplumun diğer “özgür” bireyleri de toplumsal hayatta gözetim, denetim ve yönetim ilişkileri içindedir. Louis Althusser’in “devletin ideolojik aygıtları” (DİA) dediği aygıtlar, hele günümüz toplumunda “içerdekiler” ile “dışardakiler” arasında çok fark bırakmamıştır. Bu nokta, küçük dokunuşlarla tiyatro izleyicileri üzerinden filme eklenebilir ve film boyutlandırılabilirdi.
Yazıyı, sanat ile tarih arasında en sağlıklı bağı kuran Nureddin Sevin’e atıfla bitirebiliriz. O, Julius Casear tragedyası için şöyle demişti: “Shakespeare’nin Julius Casear’ı tarihi bir mevzu olduğu için okunmaz, Julius Casear’ı Shakespeare yazdı diye tarih tetkik edilir.” (Julius Casear- Makaleler, MEB Yay. 1989). O halde biz de şöyle diyebiliriz: Shakespeare’nin tragedyasına dayandığı Sezar Ölmeli filmi Taviani kardeşler çekti diye seyredilmez, ağır cezalı mahkûmları oynadı diye bu film incelenir! Islah için kapatma ile özgürlük için sanatın buluşması bir çelişkidir!
Ne var ki bir zamanlar burjuva demokrasilerinde görülebilen bu çelişki, günümüzün otoriter yönetimlerinde sanat ve özgürlük aleyhine çözülmüş görünmektedir…
Kapak: Vincenzo Camuccini’nin tablosu, Morte de Césare (Sezar’ın ölümü)