Akutagava’nın yüz yıl önce yazdığı Yabu no Naka adlı öyküsünün Haydut’u,“Ben birini öldürürken kılıcımı kullanırım… Siz insanları nüfuzunuzla, paranızla, süslü sözlerinizle, çalıştıra çalıştıra öldürürsünüz. Kan akıtmadan bir güzel becerirsiniz bu işi! Söyleyin bakalım, sizinkiler mi, benim ki mi daha ağır suçtur?”diyor. Kurosava’nın Raşomon’da aradığı gerçekliğin en doğru, en yalın ve en içten ifadesidir bu, yüz yıl sonra da…
KAOTİK DÖNGÜ
Toplumsal yaşamımız giderek daha fazla Kafkaesk bir hal alıyor. Ülke giderek Kafka’nın romanlarındaki tehdit edici ve korkutucu betimlemelere benziyor. ASAL Araştırma’nın Ağustos 2024’te gerçekleştirdiği ankete göre ülkemizde her 1000 kişiden 991’i medyaya, 990’ı politikacılara, 986’sı yargıya, 980’i Diyanet’e, 965’i Yüksek Seçim Kurumu’na, 898’i TBMM’ye, 889’u Cumhurbaşkanlığına, 835’i polise ve 803’ü orduya güvenmiyor.
Gelir dağılımında adaletsizlikte Avrupa şampiyonuyuz. Semt pazarlarında atık sebze ve meyve toplayanların, askıda ekmek sırasında bekleyenlerin sayısı hızla artıyor. Çocuk ve kadın cinayeti vermeyen bir haber bülteni dinleyemez olduk, her gün başka bir felakete uyanıyoruz. Özel hastane sahiplerinin sağlık bakanı olduğu, kamusal eğitimin tarikatlara ve özel kurumlara teslim edildiği bir ülkede, cinayetlerin bebeklerle, cehaletin okullarla sınırlı kalması beklenemezdi.
Hepimiz hemen her gün 1 kadın cinayetine tanık oluyoruz ama yine de atom altı parçalar gibi darmadağınız. Bağımsızlık, laiklik, Cumhuriyet değerlerinde birleşmekten geçtik, bir İstanbul Sözleşmesi bile bizi bölebiliyor. Yoksulluk 1, 2, 3, 4, 5 yaşında beş çocuğu ateşe atıp yakıyor, yine de bazılarımız görmemek için annenin hayat tarzına bakıyor! 8 yaşında Narin, 20 hanelik köyde ortalıktan kayboluyor, tam 19 gün sonra cansız bedenine ulaşıldığında vahşice öldürüldüğünü görüyor ama kim, neden öldürdü biliyoruz ama birbirimize soruyoruz! KÖyün seçtiği vekil ise “Bazen bilip söylemememiz gereken şeyler var, çünkü aile bizim dostlarımız.” deyip susuyor! Anne komşuyu suçluyor, komşu amcayı, amca işçisini… Adeta Kırmızı Pazartesi…
Tekvin’de “işledikleri günahlardan ötürü gökyüzünden yağan ateşle yok edildiği” anlatılan, 4000 yıl önceki Sodom ve Gomora kentleri gibi dünyamız. Milyonlarca insanı canından, yerinden eden iki büyük savaş yetmedi, şimdilerde üçüncüsünü konuşuyoruz. ABD emperyalizmi İşbirlikçisi İsrail’le sınırlarının 11.000 km. ötesini çıkarları doğrultusunda yüz yıl sonra yeniden dizayn ederken, halkları aynı tanrıya inanan ülkelerin kimileri kurban kimileri işbirlikçi oluyor! Bütün bu haber ve yorumları, televizyon ekranlarında youtube kanallarında “uzmanlar”, lazer işaretçilerle “izah ediyor”; çoğumuz da Netflix dizisi Suid Game’yi izler gibi duyarsızca, kendi kabuğumuzun içinden izliyoruz. Oysa dökülen kan üstümüze sıçrıyor! Işık geçirmez dünyalarımızın içinde kimimiz grotesk tiyatro kişilerine, kimimiz de Dostoyevski’nin bunalımlı roman karakterlerine benziyoruz.
Olup biteni durduracak, dinci politikacının “yüzyıllık reklam arası”, etnikçininse “yüzyıllık parantez” dediği Cumhuriyet Türkiye’sini yeniden kuracak gücü, gerçekliğe dair illizyondan çıkaracak bir şok etkisi gerekiyor, tıpkı yüz yıl önceki gibi…
AKUTAGAVA’DAN İKİ ÖYKÜ
Yirminci yüzyılın başlarında yaşamış Japon kısa hikâyeciliğinin ustası Ryunosuke Akutagava’nın (1892-1927) öykülerini andırıyor dünyamız bu haliyle. Öykülerinde insan psikolojisinin derinlikleri ile Japon tarihi ve kültürünü buluşturmuştu Akutavga. Japonya, 1923’te 100 000’den fazla insanın öldüğü, 7,9 büyüklüğündeki Kanto depremi ve ardından yaşadığı büyük kargaşa, kanunsuzluk, darbe girişimleri ve muhalefet karşıtı yasaların çıkarılması… ile yukarıda betimlediğimiz günümüzü andırıyordu. Ryunosuke Akutagava, bütün bunlara daha fazla katlanamamış, 1927’de henüz 35 yaşında intihar ederek anlaşılmaz bulduğu dünyayı terk etmişti.
Geride bıraktıklarından, Heian Dönemi’nde (794-1185) yaşananlardan esinlenerek kurguladığı Raşomon adlı öyküsü 1915’te yayımlanmıştı. Anıt kapı (Kale Kapısı, büyük kentlerin giriş kapısı) anlamına gelen Raşomon, patronu tarafından işten atılmış, yağmurlu bir akşamda Japonya’nın eski başkenti Kyoto’nun raşomonuna sığınmış, yoksul bir uşağı anlatıyordu. Uşak kara kara yoksulluğunu düşünmekteydi. Onun depremler, salgın hastalılar, savaşlar ve eşkıyalığın ayyuka çıktığı çağda, karnını doyurabilmek için hırsızlıktan başka yapabileceği bir şey yoktu. Bin bir felaket, bu anıt kapıyı bilinmeyen, tanınmayan kişilerin cesetleriyle dolu bir mezarlığa döndürmüştü.
Uşak, karanlık çökünce raşomonun üst sahanlığından gelen hafif ışıkta cesetleri yoklayan yaşlı bir kadını fak etmişti. Kadın saç hırsızıydı ve cesetlerin saçlarını yoluyordu. Uşak, kadının yaptığından bir şey anlamamıştı. Oysa yaşlı kadın bu saçlardan peruk yapacak, satacak ve kazandığı parayla açlığını giderecekti.“O zaman, açlıktan ölmemek için ben de seni soyarsam, beni suçlayamazsın…”dedi uşak ve kadının kimonosunu sıyırıp aldı, gecenin karanlığında kayboldu…
Ryunosuke Akutagava 1921’de yayımlanan Yabu no Naka (Türkçeye Ormanda, Koruda, Ormanın Sıklığında, Çalı/lık/lar Arasında gibi çeşitli adlarla çevrildi.) ise bir haydudun işlediği cinayeti anlatıyordu. Ormanda öldürülmüş bir samurayın cesedi bulunmuştu. Hikâye, bir oduncunun, gezgin bir keşişin, bir güvenlik görevlisinin, yaşlı bir kadının, Tacomaru adlı bir haydudun, öldürülen samurayın karısının ve ruhunu temsil eden şamanın cinayetle ilgili, betimlenmemiş bir mahkemede tanımlanmamış yargı üyelerine, yani okura, sırasıyla verdikleri ifadelerden oluşmaktaydı.
Oduncu; tepelere sedir kesmeye gittiğinde cesedi kendisinin bulduğunu, bambu yapraklarının kana bulanmış olduğunu, otların ezildiğine bakılırsa olay yerinde epey boğuşulduğunun anlaşıldığını anlatmıştı. Güvenlik görevlisi, yakaladığı adamın kesinlikle namlı haydut Tacomaru olduğunu, onun eşkıyalar içinde en fazla kadın düşkünü olarak tanındığını, bu nedenle mutlaka sorgulanması gerektiğini söylemişti. Yaşlı kadın, öldürülen adamın damadı ve iyi karakterli biri olduğunu, lakin artık onun için bir şey yapılamayacağını ama cesur ve namuslu kızının bir an önce bulunması gerektiğini ifade etmişti.
Haydut Tacomaru, “Korkak değilim ben, hiçbir şeyi gizlemem!” diye başladığı ifadesinde, samurayı kendisinin öldürdüğünü ama kadına dokunmadığını vurgulamıştı. Buda’ya benzettiği kadını ilk gördüğünde kocasına rağmen almaya karar verdiğini, onlara tuzak kurarak adamı sedir ağacına bağladığını, onu öldürmeden karısını almak istediğini ama kadının ikisinden birinin ölmesi gerektiğini söylediğini ve bu yüzden adamı öldürdüğünü anlatmıştı; cüretli bir tavırla sözünü“Sonumun bu olacağını biliyordum, en ağır cezayı verin gitsin!”diyerek tamamlamış; Samuray’ın karısı, haydudun kendisine tecavüz ettikten sonra çekip gittiğini; utancına şahit olan kocasının gözlerinde hor görü ve nefreti gördüğünü, bundan sonra onunla birlikte yaşayamayacağını, bu nedenle kocasının göğsüne hançerini sapladığını söylemişti. Samuray’ın ruhunu temsil eden şaman ise tanıklığını, tecavüzden sonra karısını teselli ettiği, karısının haydudu seçtiği için kıskançlıktan kıvrandığını, bu yüzden yerden kaptığı hançeri göğsüne sapladığı ve karanlığa gömüldüğü biçiminde dile getirmişti.
Öykü ilerledikçe, gerçekliğin kişilerin kendi bakış açılarıyla farklılaştığına, röletivizm ve perspektivizm düşüncesine dayanak oluşturduğuna tanık olunur. Cesaret-korkaklık, onur-alçaklık, sevgi-nefret, empati-bencillik ikilikleri temelinde ortak duygular üzerinden insana bulaşan kötülüğün vurgulandığı öykünün sonunda okur, doğru-yanlış, haklı-haksız askısında sallantıda kalır.
KUROSAVA SİNEMASI
Bu iki öykünün sinemaya uyarlanmasına ve uyarlanınca da sinema dünyasında yarattığı sarsıntıya geçmeden önce, bu büyük etkinin yaratıcısını ve onu besleyen Japon sinemasını tanımakta yarar var: Zengin kültürel mirasın üstünde oturan Japon sineması, kendine özgü bir geleneğe sahip. Sinemayla 1890’larda tanışan Japonya’da ilk filmler, “kabuki” (halk tiyatrosu) ve “bunraku”dan (geleneksel kukla tiyatrosu) esinlenerek çekildi. 1910’larda hızla büyüyen sinema sektöründe” jindai-geki” (dönem/savaş) ve “gendai-geki” (modern yaşam) filmleri yapıldı.
1920’li yılların sonunda, sinema perdesinin yanında oturup sessiz filmleri canlı olarak yorumlayan, karakterleri seslendiren “benşi”ler döneminden sesli filmlere geçerken birçok yönetmen yeni ifade biçimleri aradı. Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi gibi usta yönetmenlerle Japon sineması, 1930’larda altın çağını yaşadı. Bu dönemde Ozu’nun gerçekçi aile dramları, Mizoguchi’nin kadınların trajik hikayelerini anlatan filmleri büyük beğeni topladı.
İkinci Dünya Savaşında sonra propaganda filmleri ön plana çıktı.1950’lerde savaşın yaralarını sarmaya çalışan Japonya’da, Akira Kurosava gibi yönetmenler, samuray filmleriyle uluslararası üne kavuştu. 1970’lerde “Japon Yeni Dalgası”nın genç yönetmenleri daha deneysel ve özgün filmler çekti. 1980’ler ve sonrasında Hayao Miyazaki ve diğerlerinin “anime” ve “manga” gibi popüler kültür unsurları, dünya genelinde büyük ilgi gördü. Anlatısal özellikleri kabuki ve bunraku ile şekillenen Japon sinemasının temaları Şinto ve Budizm inancıyla derinlik kazandı. Öte yandan ülkenin doğa güzellikleri de Japon sinemasının vazgeçilmez bir ögesi oldu.
Stanley Kubrick’in “en büyük yönetmenlerden biri”, Sidney Lumet ‘in “yönetmenlerin Beethowen’i” biçiminde tanımladığı Akira Kurosawa, 1910’da Tokyo’da doğdu. Çocukluk ve gençlik yıllarında kılıç kullanma sanatı eskrim, kendo, meditasyon, resim ve kaligrafi eğitimi gördü. 1920’li yılların sonunda metin yazarı ve sessiz film yorumcusu olarak çalıştı. Başarılı bir benşi olan erkek kardeşinin teşvikiyle sinemaya adım attı. 1943’te senaryosunu yazdığı ama sansür kurulu tarafından Amerikan yanlısı olduğu gerekçesiyle yasaklanan “Judo Destanı”yla (Sugata Sanshiro) yönetmenliğe başladı. Savaş sonrası aynı film Amerikalılarca feodalizmi yücelttiği için yasaklandı. 1950’de tekniğini içten gelen bir doğallıkla yakalayarak çektiği Raşomon, Kurosava’nın büyük başarısı oldu. Ondan başka hiçbir yönetmen Klasik Batı edebiyatını Japon kültürüne taşımaya cesaret edemedi.
Kamera ve kurgunun büyük önem taşıdığı filmlerinde Kurosava’nın imzası, görüneni farklı açılardan yakalayabilmek için birkaç kamerayı birden kullanması, yakın planlarla yer değiştirerek birbiri ardına eklenen etkili imgelerdir. 1990’da “Onur Oscarı”yla ödüllendirildikten 8 yıl sonra hayata veda eden Kurosava’nın 30 filmlik filmografisindeki birkaç başyapıtı şunlardır: Raşomon (1950), Yedi Samuray (1954), Kanlı Taht (1957), Kızıl Sakal (1965), Dersu Uzala (1975), Ran (1985), Düşler (1990), Ağustos’ta Rapsodi (1991) …
KUROSAVA’NIN RAŞOMON’U
Japon edebiyatında olduğu kadar dünya edebiyatında da gerçeklik, ahlak ve insan doğası üzerine derin tartışmalara ilham veren Yabu No Naka (Ormanda) adlı bu öykü, Haşimoto Şinobu tarafından senaryolaştırılır. Akira Kurosava’dan bir film yapması istendiğinde aklına bu çok beğendiği senaryo gelir ama bir sorun vardır. Senaryo, bir film yapılamayacak kadar kısadır. Kurosava sorunu, senaryoya yukarıda özetlediğimiz, Akutagava’nın Raşomon adlı öyküsünü katarak aşar; öyküleri harmanlayıp aynı adlı filminin senaryosuna uyarlayınca ortaya hem Kurosava hem Japon hem de dünya sinemasının başyapıtı çıkar. Raşomon, estetik ve tematik açıdan sinema tarihine damgasını vurur.
Kurosava, Şinobu’nun senaryosuna Raşomon öyküsünden, mekân unsuru olarak sahipsiz insan cesetlerinin atıldığı, sokak insanlarının sığınağı, yıkık dökük kent kapısını; bardaktan boşanırcasına yağarak hayatı daha da zorlaştıran yağmuru ve hırsızlığı; yani filme atmosfer oluşturacak öğeleri alır. Olay örgüsünü ve karakterleri ise, tecavüze uğrayan kadının yaşlı annesi dışında, Ormanda adlı öyküden kurar, oldukça etkili ve insanlık için umut verici bir final ekleyerek.
“The Godfather” (Baba, 1972, 1974, 1990) üçlemesinin yönetmeni Francis Ford Coppola’nın “Birçok yönetmenin kendilerini meşhur kılan bir başyapıtı vardır, onunsa en az sekiz dokuz tane…” dediği Akira Kurosava’nın başyapıtlarından ilki olan Raşomon, hem Japon hem dünya sinemasını derin bir biçimde etkiledi hem de yönetmenin uluslararası tanınırlığını sağlayıp film yapımcıları karşısında elini güçlendirdi. Kurgusunu yönetmenin kendisinin yaptığı filmin kamera ve görüntü yönetiminde Kazaua Miyagava, sinema tekniğinde ilk kez kamerayı ışık kaynağını arkasına değil karşısına alarak güneşe çevirdi ve karakterlerin, eşyanın üstüne düşen gölge-ışık karşıtlığının kıpırtıları ile filmin izleğini oluşturan öykü kişilerinin tanıklıklarındaki karşıtlıkların altını çizdi. Dekorda Takaşi Matsuyama, Seste Ivao Otani, ışık tasarımında Keniçi Okamoto, görüntüyle ahenk içindeki müzikte de Fumio Hayasaka filmin teknik ve yönetmenin özgün bir sinema dili yaratma olanaklarını güçlendirmişti.
Kurosava’nın tanıdığı oyunculardan kurduğu kadroda haydudu, yönetmenin 17 filminde oynayan, canlandırdığı karakteri çekim sırasında kattığı nüanslarla zenginleştiren, Japon sinemasının yıldız oyuncusu Toşiro Mifune canlandırıyordu. Öldürülen samurayın tecavüze maruz kalan karısını, ölçülü bedeniyle dönemin Japon gençlerinin gözdesi olmuş, yine çok sevilen bir aktrist Maçiko Kyo oynuyordu. Katmanlı ve karmaşık bir konuyu sadece sekiz karaktere yükleyen hikâyede ayrıca, olayın tanıklarından oduncuyu Takaşi Şimura, Budist keşişi Minoru Çiaki, güvenlik görevlisini Daisuke Kato ve samurayın ruhunu temsil eden şamanı Fumiko Honva canlandırıyor ve öykülemeye başarılı katkılarda bulunuyorlardı.
Bu niteliklerle 1950 yılında çekilen Raşomon, 1951’de ilk gösteriminin yapıldığı Venedik Film Festivali’nde kazandığı büyük ödülün ardından Amerika Sinema Sanatları ve Bilimleri Akademisi’nin filmi ödüllendirebilmek için programına yeni eklediği En İyi Yabancı Film Oscar’ını aldı. Ancak Japon sinema eleştirmenleri, Batılıların filme ilgisini oryantalizme bağladılar, hatta Kurosava’yı buna fırsat vermekle suçladılar.
FİLMİN ALEGORİSİ
Akira Kurosava, kaynak öykülerin 11. yüzyıla ait konusunu 17. yüzyıl Japonya’sına taşıdığı Raşomon’un, aynı suçun birbiriyle çelişkili ama inandırıcı konusunun olay örgüsü özetle şöyleydi: Oduncu, hizmetkâr ve Budist rahip, şakır şakır yağan yağmurdan korunmak için kentin yıkık dökük tarihi kapısına sığınırlar. Yağmurun dinmesini beklerlerken oduncu, ormanda bir samurayın cesedini bulduğunu söyler. Samurayı öldürüp karısına tecavüz eden haydut Tajomaru yakalanmış ve suçunu itiraf etmiştir. Geri dönüşlerle (flashback) dekorsuz bir mahkemede sanık, tanık ve olayın iki mağduru ifade verir. Mahkeme heyeti filmde gösterilmeyip seyirci yargıç yerine konularak vicdan muhakemesine tabi tutulur.
Haydudun ifadesine göre, ormanda bu karı kocaya rastlamış, kadını görünce ona âşık olmuş, samurayı bir ağaca bağlamış, kadına tecavüz etmiştir. Kadın, utancının tanığı olan iki erkeğin hayatta kalmasına dayanamayacağını söylemiş, onları düelloya davet etmiş ve o da kocasını öldürmüştür. Kadınsa haydudun kendisine tecavüz etmesinden sonra kocasını kurtarmış ama kocasının kendisini aşağılamasına dayanamamış ve onu öldürmüştür. Şaman aracılığıyla ifade veren ölü samuray ise tecavüz edildikten sonra karısı, kendisini öldürmesi için hayduda yalvarmış, haydut bu nedenle kadına duyduğu nefretle orayı terk etmiş, arkasından karısı da gidince samuray hançeri göğsüne saplayarak intihar etmiştir. Oduncu, kadının iki erkeği düelloya çağırdığını, samurayın bir korkak olduğunu ve dövüşte öldüğünü söyler ama kadının pek değerli hançerini de çaldığı anlaşılır.
Gerçeğin doğasını sorgulayan film, insanın zayıflıklarının, ben merkezli davranışlarının, çıkarcı tavırlarının ve gerçekliği algılamadaki öznelliğinin yarattığı belirsizliğin sinema diliyle, alegorik bir anlatımıdır. Egoizmin, insanoğlunun doğumdan ölüme dek taşıdığı, kurtulması en güç günahı olduğunu belirten Akira Kurosava, filmle ilgili,“İnsanlar kendilerine karşı, kendileriyle ilgili konularda dürüst olamıyorlar… Senaryom böyle kişileri anlatıyor; kendilerini iyi hissetmek için yalana başvurmadan edemeyen kişileri…”diyor. Ancak yapım şirketinin görevlendirdiği üç yönetmen yardımcısı filmin bu izleğine bir türlü akıl erdiremiyor ve senaryoyu oldukça karmaşık buluyorlar. İşte Kurosava’nın bu üç yönetmen yardımcısına verdiği dersten kısa bir bölüm:“Bu film insanoğlunun bencilliği ve yalan söyleme yeteneği üzerinde yapılmış baş döndürücü ve derinlemesine bir denemedir. Bu senaryoyu anlamadığınızı söylüyorsunuz. Bu, insanoğlunun iç dünyasının anlaşılmazlığından olsa gerek. İnsan psikolojisini ayrıntılarıyla anlamaya çalışarak senaryoyu bir kez daha okursanız sorun çözülecek ve senaryoya açıklık gelecektir.”
Fenomenolojik yaklaşımıyla, algı, hafıza ve bilinçaltının gerçeği nasıl şekillendirildiğine dair incelemelere yol açan film, bu anlam ve anlamlandırma yapısıyla literatüre “Raşomon Etkisi” kavramını kazandırır. Kavram, aynı olayın farklı kişiler tarafından farklı şekilde anlatılması, yorumlanması veya hatırlanması durumunu ifade eder. Hafıza yanılmaları, önyargılar ve inançlar, sosyal baskılar, kişisel ve duygusal durumların neden olduğu Raşoman Etkisi, birçok farklı disiplin tarafından incelenen ve tartışılan bir konudur. Psikolojide hafıza, algı, tanıklık ve yalan söylemeyle ilgili yapılan çalışmalarda; sosyolojide toplumsal olayların farklı perspektiflerden nasıl yorumlandığı ve sosyal gerçekliğin nasıl inşa edildiği gibi konularda incelenir. Bilginin doğası, gerçeklik ve öznellik gibi temel felsefi sorularla ilgili tartışmalarda felsefe alanına giren kavram, adli bilimlerde tanık ifadelerinin güvenilirliği ve suç mahallindeki delillerin yorumlanmasında kullanılır. Raşomon Etkisi, geçmiş olayların farklı kaynaklar tarafından nasıl anlatıldığı ve tarihin nasıl yazıldığıyla ilgili olarak tarihte; roman, hikâye ve filmlerde, karakterlerin iç dünyalarını ve olaylara bakış açılarının farklılığını göstermek için edebiyat ve sinemada kullanılır. Bu etkiyi, kaza tanıklıkları, iş yerindeki anlaşmazlıklar, medya organlarının olguları farklı sunumları, politik tartışmalar gibi günlük yaşamımızda sıkça gözlemleyebiliyoruz.
RAŞOMON’UN TEMEL SORUNSALI
İnsan doğası, toplum, kültür ve ahlak gibi evrensel temalara yönelen Kurosava sineması, Japon kültürünün ve yaşamının uzlaşmacı yanının izlerini taşısa da toplumsal değerler, gelenekler hatta bireyler ile bireysel yönsemeler arasındaki çatışmayı sıklıkla yansıtır. Nihayet Raşomon, tek bir olayın farklı kişiler tarafından farklı şekilde anlatılması üzerinden, gerçekliğin göreceliliği ve insan doğasının karmaşıklığı konusunda derin bir sorgulamaya girişir. Sinemada nadiren kullanılan bu “perspektivizm”e (çoklu bakış açısı) karanlığı, sisi ve gizemiyle karakterlerin iç dünyalarının ve bu dünyalarındaki çatışmaların bir yansıması olan orman, oldukça elverişli bir mekân sunarken Fumio Hayasaka’nın minimalist müziği ve sessizliği, atmosferi tamamlar. Oyuncuların doğrudan kameraya bakması, karakterlerin iç dünyalarının ve olaylara ilişkin öznel bakış açılarının etkili bir biçimde iletilmesini sağlar. Öte yandan karakterlerin ifadelerini, sahnede gösterilmeyen mahkeme heyeti yerine konan izleyiciye vermeleri ve olaya dair gerçeğin tam olarak açıklanmaması, izleyiciyi hikâyenin edilgin bir alıcısı değil, etkin bir katılımcısı ve yorumcusu kılar.
Filmde gerçekliğin sorunsallaştırılması, ana düşünceyi görelilik (relativizm) kuramına yaklaştırır. Çünkü her karakter, olayın kendi perspektifinden farklı bir versiyonunu sunarak gerçekliğin gözlemciye ve onun deneyimlerine göre şekillendiğini gösterir. Raşomon’daki gerçeklik anlayışı, Friedrich Nietzsche’nin “perspektivizm” kavramına yakındır. Buna göre her şey bir perspektif meselesidir ve mutlak bir gerçeklik yoktur. Filmdeki karakterlerin farklı anlatıları, bu felsefi görüşü destekler niteliktedir. Bilgi felsefesi (epistemoloji) açısından ise bilginin her zaman tam ve kesin olmadığına, şüpheye, farklı yorumlara açık olabileceğine işaret eder. “Gerçeği nasıl bilebiliriz?” sorusunu merkeze alan şüphecilik felsefesi bakımından, insanın bilgi arayışındaki temel tutumuna vurgu yapar. Öte yandan, bireyin özgürlüğü, sorumluluğu ve dünyadaki anlam arayışı, Raşomon’daki karakterlere, kendi eylemlerinin sorumluluğunu alırken aynı zamanda varoluşsal bir boşlukta da bulundukları biçiminde yansır ve varoluşçuluğun (egzistansiyalizm) temel kaygılarından biri olan anlam arayışına bağlanır.
Gerçeklik algısını bozan, izleyiciyi kesinlikten belirsizliğe doğru iten ve tekinsiz bir alanda gerilim altında bırakan Raşomon’un felsefi arka planı, antik çağ filozofları Sofistlere kadar götürülebilir. Nihayet öncü Sofistlerden Protagoras, her şeyin ölçüsünün insan olduğunu vurgulayarak insan bakışının öznel yapısına dikkat çeker. Bir başka Sofist Gorgias ise“Hiçbir şey var değildir, var olmuş olsa da bilinemez, bilinmesi mümkün olsa bile başkasına aktarılamaz.”diyerek gerçekliği tümden göreceli hale getirir. Ancak Platon ve Aristoteles, bilginin mutlaklığını savunarak bu anlayışa karşı çıkar. Aydınlanma düşüncesinin Alman filozofu Immanuel Kant ise fenomenal (gözlenebilen, duyularla algılanabilen olgu ve olay) olanla sınırlı bir bilme olanağını kabul eder. Nihayet günümüzde gerçekliğe ilişkin bilgi durumumuz, Newton mekaniğinden geçerek kuantum fiziğinin atomaltı parçacıkların hareketleriyle ortaya çıkan ve bir atomaltı parçacığının hareketi ve konumu aynı anda tam doğrulukla ölçülemeyeceği tezine dayanan Haisenberg’in “belirsizlik ilkesi”ne kadar ulaşır.
KİMİN SUÇU DAHA AĞIR?
Bu tartışmalar günümüzde sürmektedir, ancak Akira Kurosava’nın bıraktığı sinema mirasının gerçekliği ve değeri tartışılmazdır. Filmi, yönetmenin kamerayı olayın geri dönüşlerle anlatıldığı sahnelerde oyuncuların, mahkeme sahnesinde izleyicinin gözü biçiminde konumlandırmasının, bilinemezci Doğu bilgeliğinden çok, gerçeğin bile isteye yapılandırıldığını ima ettiği biçimde okumayı da olanaklı kılıyor. Bu tezi, Raşomon’un insanın geleceği için taşıdığı büyük umudu vurgulayan finali de destekler ve izleyiciye gerçekliğin yapısı, insanın özgür iradesi hakkında yeniden, derinlemesine düşünme fırsatı sunar:
Raşomonun bir köşesine bırakılmış bebek, insanlığın umut ve karamsarlık arasındaki yalpalamasını umudun lehine durdurur: Yoksulluğu nedeniyle hırsızlığı açığa çıkan oduncu, keşişin kucağında ağlayan bebeğe elini uzatır, keşiş bebeği korumak istercesine geri çekilir. Oduncu “hayır” anlamında başını sallar,“Benim altı çocuğum var, bir tane daha olsa fark etmez…”der ve ekler:“Ben de utanması gerekenlerden biriyim. Kendi ruhumu anlayamıyorum!”Oduncunun kucağında bebeğin ağlaması birden kesilir. Kameraya doğru ilerler, yağmur dinmiş, hava açmıştır…
Akira Kurosava’nın, kaynak hikâyedeki haydudun ifadesinden filme almadığı ama bu finali destekleyen bölümü de biz ekleyelim:“Ben birini öldürürken kılıcımı kullanırım… Siz milleti öldürürken kılıç kullanmazsınız… Siz insanları nüfuzunuzla, paranızla, süslü sözlerinizle, çalıştıra çalıştıra da öldürürsünüz. Kan akıtmadan bir güzel becerirsiniz bu işi, analarını ağlatırsınız! Söyleyin bakalım, sizinkiler mi, benim ki mi daha ağır suçtur?”
Bu ifadesiyle haydut, Raşomon’da ve her yerde kırk tonu olan gerçekliğin kendisine ulaşır…