DEVLET-SANAT İLİŞKİSİ BAĞLAMINDA Tarkovski Sineması

Hayatlarını ideallerine adayan, inançları için mücadele eden, bu uğurda kendilerini feda edebilen karakterleri gibi Andrey Tarkovski de idealleri için sanatını araçsallaştırmaktan çekinmez. Sosyalist bir sanatçının düşünceleri uğruna mücadele etmesi gibi, o da en iyi bildiği yol olan sinema sanatıyla, insanlığı o büyük uyum dünyasına taşımak için çırpınmıştır diyebiliriz, gönül rahatlığıyla…

SORU, SORUN, SORUNSAL

"Bu ne zevksizlik, bu ne saçmalık! iğrenç bir şey! Bence filminiz tam bir fiyasko. Seyirciye biraz olsun yaklaşamıyor bile, oysa en önemli unsur seyirci değil midir? Nasıl oluyor da Sovyetler Birliği'mizin sinema sorumluları böyle bir kepazeliğe göz yumabiliyorlar?"

"Mektubumun sebebi, Ayna. Hakkında söz söylemeye bile cüret edemediğim, ama içinde yaşadığım bir film bu. Dinleme ve anlama yeteneği çok değerlidir… Bir kez olsun, aynı şeyleri hissetmeyi başarabilen iki insan birbirini hep anlayacaktır. Bunlardan biri buzul, diğeri isterse atom çağında yaşamış olsun, fark etmez."

Kısaları saymazsak Tarkovski'nin dördüncü uzun metraj filmi Ayna (Zerkola, 1975) için kendisine yazılan birçok seyirci mektubunun ikisinden kısa birer alıntı yukarıdakiler. Yönetmenin kendi filmlerinden çıkarak sanat ve sinema üzerine düşüncelerini dile getirdiği Mühürlenmiş Zaman'dan alındı; ilki bir mühendisin yazdıklarından, ikincisi bir işçinin mektubundan. İfadeler, "film beğendim-beğenmedim" belirlemesinin ötesinde çok daha derin bir düşünsel ve kültürel farklılığın üzerinde yükseldiği arka plana işaret ediyor. Eğitimli Sovyet vatandaşının hassasiyeti, mevcut aktüel politik zeminde ve merkezî idareyi koruyucu bir tepkiyi ortaya koyarken işçinin değerlendirmesi, filmin insanlara birbirlerini anlama olanağı sağlayan içsel bir deneyim yaşattığı yönündedir!

Platon’dan beri üzerine kafa yorulan devlet ile sanat arasındaki ilişki, baktığınız yere göre ve baktığınız yerden farklı görünmektedir. Çoğu kez bu ilişki devlet için bir güvenlik “sorun”u, sanatçı içinse bir özgürlük “sorunsal”ı olarak orta yerde durmaktadır. Sorun, onu yasaklar ve engellerle çözülebilir gördüğünüz noktada sorunsala dönüşme potansiyeli taşımaktadır. Tarkovski’nin Ayna’sına yukarıda verilen iki farklı tepkinin kesişimi işte o noktadır. Feodal kültürden gelip kapitalist uygarlıktan geçerek sosyalist yönetimlere bulaşan bu sorun ya da sorunsal, daha uzun süre sanatın, sosyolojinin ve felsefenin konusu olmaya devam edecektir.

İsterseniz bu aynı filme ilişkin iki farklı yaklaşımı, yaklaşım sahiplerine göre bir paradoks oluştursa da sosyalist toplumda sınıf mücadelesinin aynı keskinlikte sürdüğü saptamasına kadar götürebilir, isterseniz Sovyet toplumunun nasıl olup da kültürel olarak bu kadar farklı iki tip insan yarattığı sorusunda bırakabilirsiniz. Ya da Tarkovski sinemasının Sovyet toplumunu nasıl böyle bir keskinlikte ikiye bölmüş olabileceği üzerine kafa yormayı sürdürebilirsiniz. Bunu sürdürebilmek, öncelikle yukarıdaki “soru”ya bir yanıt, “sorun”a bir çözüm ve “sorunsal”a felsefi bir zemin armayı gerekli kılar.

Öte yandan değerlendirme, değerlendirmeye konu olan sanat ve o sanatın yaratıcısı sanatçıdan uzaklaşmadan, olgusal zeminde yapılmalıdır. Bu nedenle kısa bir kronoloji ve kısa bir biyografiye gereksinim var. Bu, “Benim için film yapmak bir iş değil; benim hayatım bu. Her film asli bir eylemdir.” diyen ve filmlerini hayatının bir parçası saydığından, onlarla yaşamı arasında bir sınır koymaktan kaçınan Tarkovski için çok daha zorunludur.

HAYAT DOLUSU SİNEMA

Peşrevden anlaşıldığı gibi, Sinemada Sanat yazılarımızın odağında bu kez, "sanat sineması" ya da "şiirsel sinema" denince akla ilk gelen Rus yönetmen Andrey Tarkovski var. Rus şairi Arseni Alexandroviç ile Maria lvanovna Vişnyakova'nın ilk çocukları Andrey Arsenyeviç Tarkovski, 4 Nisan 1932’de Moskova’nın kuzeyinde Volga kıyısındaki Yurievets'te dünyaya geliyor. 5 yaşındayken babası aileden ayrılıyor. Annesiyle Moskova’ya taşınan Andrey, burada resim ve müzik dersleri alarak sanatla tanışıyor. 19 yaşında Doğu Dilleri Enstitüsü'nde Arapça öğrenimi görüyor. 1954’te Moskova Devlet Sinematografi Enstitüsü’ne (VGIK) kabul ediliyor, burada kendisine özgün ve özgür düşünme olanağı tanıyıp özgüveninin gelişmesini sağlayan yönetmen Mihail Romm'la birlikte çalışıyor.

1956'da Ernest Hemingway'in hikâyesinden uyarlanan ilk kısa filmi “Katiller”i yönetiyor. Bir yıl sonra okul arkadaşı lrma Rausch'la evleniyor. “Bugün Terhis Yok” adlı kısa bir televizyon filmini Alexander Gordon'la birlikte yönetiyor. 5 yıl önce yaptığı bir jeolojik gezideki gözlemlerinin esiniyle “Kazı” adlı senaryoyu yazıyor. 1961'de mezuniyet filmi “Silindir ve Keman”ı tamamlayıp üstün başarıyla VGIK'i bitiriyor. “Silindir ve Keman”, New York Öğrenci Filmleri Festivali'nde birincilik ödülü alıyor. Aynı yıl Vladimir Bgolov’un romanından uyarlanan Eduard Abalov'un yarım bıraktığı Ivan'ın Çocukluğu'nun çekimlerini tamamlamak üzere Mosfilm Stüdyoları'nda işe başlıyor. Filmi baştan aşağı değiştirerek o güne kadar çekilen savaş filmlerine hiç benzemeyen bir savaş filmi olarak yeniden çekiyor ve İvan’ın Çocukluğu’yla San Francisco Film Festivali'nde En İyi Yönetmen Ödülü Golden Gate'yi alıyor.

1966'da “Dünyada ne kadar fazla kötülük varsa, güzellik yaratmak için o kadar nedenimiz var.” diyerek yola çıktığı ikinci uzun metrajı, 15. yüzyıl Rus ikona ressamını konu alan “Andrey Rublev”in çekimlerini tamamlıyor. Ancak film, Sovyetler Birliği'nde sinemadan sorumlu en yüksek devlet organı olan Goskino engeline takılıyor, yönetmen istenen değişiklikleri yapmayınca film beş yıl boyunca gösterime giremiyor. 1969'da “Andrey Rublev”, Cannes'te yarışma dışı programda gayri resmi olarak gösteriliyor ve Uluslararası Sinema Eleştirmenleri (FIPRESCI) ödülünü alıyor.

Tarkovski, 1970 yılında Irma'dan ayrılıp Larissa Pavlovna Yegorkina ile evleniyor. O yıl bilimkurgu geleneğini darmadağın eden “Solaris”i çekiyor ve bilimkurgu formatında, ama bir uzay macerasını değil, insanın kendi vicdanında yaşadığı utanç dolu macerayı anlatıyor. İki yıl sonra Cannes'te gösterilen “Solaris” Jüri Özel Ödülü ile British Film Institute'den Yılın En İyi Filmi Ödülü'nü alıyor. Aynı yıl Alexander Belyayev'in uçma yeteneğine sahip bir çocuğu konu alan “Ariel” adlı masalından esinle “Hafif Rüzgâr” senaryosunu yazıyor.

1973'te "Hayatımın en önemli eserini yapmaya hazır olduğumu hissediyorum." diyor ve otobiyografik parçalarla annesiyle ilişkilerini, düşlerini, anılarını harmanladığı “Ayna”nın çekimlerine başlayıp filmi iki yılda tamamlıyor. Son derece ateşli tartışmalara yol açan ve anlaşılmazlıkla eleştirilen Ayna için, salonu süpürmeye gelen temizlikçi kadının, onların filmle ilgili tartışmalarını anlamadığını, çünkü “Her şey açık, biri hastalanıyor, ölmekten korkuyor, başkalarına verdiği acıları hatırlıyor, telafi etmek, özür dilemek istiyor.” dediğini aktarıyor ve ekliyor: “Bu temizlikçi kadın her şeyi anlamıştı, filmdeki pişmanlığı yakalamıştı.”

Daha sonra hikâyeleri, 19'uncu yüzyılda oldukça ilgi görmüş ve romantizm akımının önemli yazarlarından E.T. A. Hoffmann'ı konu alan “Hoffmanniana” başlıklı senaryoyu yazıyor Tarkovski. Ne var ki bu romantik bir film olmaya yazgılı, romantizmse bir Batı fenomeni, bir hastalık diyerek çekimini erteliyor. 1977'de Lenin Komsomol Tiyatrosu'nda Hamlet'i yönetiyor, ertesi yıl da Arkadi ve Borus Strugatski'yle birlikte, "Roadside Picnic" (Yol Kenarında Piknik) hikâyesinden uyarladığı Stalker'i (İz Sürücü) ilk çekim kayıtları bozulduğundan ikinci kez yazıp çekiyor. Yönetmen, Solaris’le tümüyle silemediği bilimkurgu türünün formunu, bu kez tamamen yok ettiğini düşündüğü Stalker’i filmografisinde ayrı bir yere koyuyor. İz Sürücü, bütün güçleri aslında zayıflıkları olan Prens Mişkin, Don Kişot gibi idealist roman karakterleriyle aynı yolda ilerliyor.

1979'da Nostalji (Nostalghia) filminin hazırlıkları için gittiği İtalya’da yönetmen, Yolculuk Zamanı (Tempo di Viaggio) adlı, izlenimlerini ve sanat anlayışına ilişkin soruları yanıtladığı belgesel bir denemeye imza atıyor. Bu arada ülkesinde sinemasıyla ilgili yaşadığı rahatsızlıklar nedeniyle Batı'da kalabilmenin yollarını arıyor. 1982'de sevgisizlik, dostsuzluk acısı içinde kıvranan, biri meşru (şair olduğundan) diğeri gayrı meşru (şair olmadığından) iki “deli”yi merkeze alan Nostalji'nin çekimlerine başlıyor. Bir yıl sonra film Cannes'te üç ödül kazanıyor, Tarkovski En İyi Yönetmen Ödülü'nü Robert Bresson'la paylaşıyor.

Andrey Tarkovski, bir Ortodoks olarak Rusya’yı “manevi evi” saydığı halde, Sovyet yönetimi İtalya'da kalmasına izin vermediği için 1984'te ülkesine dönmeme kararı alıyor. Yönetmenin Nostalji ile iyice yükselen Tanrı’ya yakarışı, 1985’te İsveç’te çektiği son filmi Kurban'da (Offret) filmin tek amacı haline geliyor. Hikâyenin kahramanı Alexander dünya savaşından bile kendini sorumlu tutarak affetmesi için film boyunca tek umudu olan Tanrı’ya yakarıyor ve sonunda herkesin kurban olmasını isteyerek kendisini de kurban ediyor. İsveç'te filmin çekimleri sürerken yönetmene akciğer kanseri teşhisi konuyor.

Kurban, 1986'da Cannes'te Jüri Özel Ödülü'ne layık görülüyor. O yıl estetik ve sinema kuramına ilişkin düşüncelerini içeren Mühürlenmiş Zaman adlı kitabı yayımlanıyor. Tarkovski, tedavisi olmayan bir hastalık nedeniyle ölüme yürüyen on üç yaşındaki bir çocuğun, yaşlı bir kadına duyduğu aşkı konu alan “Yıkıcı” (The Destructor) adlı bir filmi planlarken aynı yıl, 29 Aralık'ta 54 yaşında yaşama veda ediyor.

SANAT-SİYASET GERİLİMİ

İnsanların fiziksel ve sosyal yaşamlarına ilişkin bilgilerle dolu biyografilerinin bu dışsal ve kronolojik yapıları altında, kuşkusuz inişli çıkışlı bir hayat yolculuğu var. Hele o biyografi, bir sanatçıya, hele hele içinde var olduğu zamanı ve mekânı sorunsallaştıran bir sanatçıya aitse o iniş ve çıkışlar, derin uçurumlara ve yalçın kayalıklara döner. Tıpkı sanata tanıdığı özerklikle onu idealize etme derecesinde yücelten, ona insana inanç ve umut temelinde içsel bir dönüşüm deneyimi yaşatma işlevi yükleyen Andrey Arsenyeviç Tarkovski'de olduğu gibi.

Tarkovski, Marksizm'in uygulama olanağı bulduğu ilk ülke olan Sosyalist Sovyetler Birliği'nde yaşadı. Marks ile Engels'in ve daha sonra uygulama sahasındaki ardılı sosyalist önderler, kapitalizmi çözümlemeye ve işçi sınıfının iktidarına yoğunlaşan düşünce ve çabaları, zafer kazanıp iktidar oldukları ülkelerde de kaçınılmaz olarak toplumsal yaşamın örgütlenmesine yoğunlaşmıştı. Üstelik karşılarında kocaman bir feodal ve kapitalist dünya yan yana duruyor, birincisinden henüz kurtulmuş olan insanlığı ikinci bir dünya savaşı tahdit ediyordu.

Hitler, Stalin'le imzaladığı saldırmazlık paktına aldırmamış ve 1941'de Almanya, Sovyetler Birliği'ne saldırınca ülkede büyük bir şok yaşanmıştı. Saldırıya Kızıl Ordu ancak 1943'te karşılık verebildi; milyonlarca cana mal olan İkinci Dünya Savaşı, Sovyet ordusunun 1945'te Berlin'e girmesiyle ardında milyonlarca ölüm, toplumda sosyal ve ekonomik bir yıkım bırakarak sona erdi. Sosyalist yönetim, savaşın yol açtığı yıkıma rağmen planlı ekonomi ile yeniden toparlandı. Ülke, 1950'lerde endüstriyel kalkınmada ve tarımsal üretimde savaş öncesinden bile iyi bir düzeye ulaştı. Ardından parti önderlerinin erken kararları geldi; Sovyetler Birliği’nde sosyalizmin kurumsallaştığı ve sınıfsız topluma geçiş koşullarının olgunlaştığı kabulüyle yeni anayasa hazırlandı ve sosyalist doku yumuşatıldı.

Tarkovski'nin sanat yaşamında verimli olduğu yıllar, 1953'te kurulan Kuruşçev, Malenkov, Voroşilov Troykasıyla başlayan sosyalizmden dönüş, Brejnev'le girilen revizyonizm ve Gorbaçov'la sosyalist yönetimin dağılması süreciyle çakışıyordu. Bu süreçte sosyalizmde istikrarsızlık artıyor, yönetimler yalpalıyor, kapitalizmle girilen rekabet nedeniyle sosyalist teorinin bireyin içsel gereksinimlerine yoğunlaşmasına tarihsel ve siyasal koşullar elverişli görünmüyordu. Burada ortaya çıkan boşluğu doldurmak isteyen sanatçıların bir kısmı, insan doğasını anlamaya, anlamlandırmaya ve bireyin moral ihtiyaçlarını gidermeye yöneliyordu. Ne var ki Sovyet bürokrasisi, hiçbir alanda inisiyatifi elinden bırakmak istemiyor, devletin sağladığı avantajlardan vaz geçmiyor, hızla halktan uzaklaşıyor, giderek ona yabancılaşıyordu. Bu durum, sanatçılar ile aktüel politik aktörler arasındaki gerilimin nedeni oluyordu. Yazının girişinde alıntıladığımız bürokrat mühendise mektup, bu gerilimin boyutlarını gösteriyor.

Sonunda, Tarkovski gibi sanatsal yaratıcılıkları yüksek, ama belki de bu nedenle politik anlamda pasif sanatçılar sosyalizm konusunda kuşkuya düşüyorlardı. Bürokratik yapıya aktif bir muhalefet içinde olmamalarına karşın, devlet film kurumu Goskino tarafından yapıtları didik didik ediliyor, çoğu kez sudan bahanelerle gösterimleri engelleniyordu. Tarkovski’nin şu feryadı durumu daha iyi anlatıyor: " Bütün filmlerim yurtdışına satılıp para getirdi, devlete hayli yararlı oldum, Sovyet sinemasının şanını artırmaya çalıştım. Filmlerim Sovyetler'de hiç ödül almadı, Sovyet film festivallerinde hiç gösterilmedi. Oysa ben hiç muhalif olmadım ki, ben kendimi hep bir şair olarak gördüm. Ben haklarımdan bahsediyorum; tek yapmak istediğim film çekmek, ama yirmi yılda sadece beş film yapmama izin verildi." (Şiirsel Sinema, Agora Kitaplığı, 2009)

“DASEIN” KARAKTERLER

Sovyet yönetiminin Tarkovski’ye karşı kuşku içinde olmasının biri siyasal, diğeri sanatsal iki temel nedeni vardı kuşkusuz. Siyasal olarak Tarkovski Marksist değildi ve dünyayı fazlasıyla materyalist bulduğundan kendisini sosyalizme, materyalist bir kavrayışa yakın hissetmiyordu; felsefî olarak idealist bir sanatçıydı, aktüel politikadan uzaktı. Buna bağlı olarak sanatsal bakımdan da sosyalist gerçekçiliğin, hatta gerçekçiliğin tüm çeşitlerinin dışındaydı. Moral, din, sanat, inanç, umut onun düşünce dünyasının ve sinemasının merkezî kavramlarıydı. Endüstri çağında, fabrika toplumu insanının derin bir duygu yitimi içinde olduğunu, insanların seri üretim bantlarında kendilerine ve insanlığa uzaklaştığını, maneviyatlarını kaybederek makineleştiklerini düşünüyor; bir bakıma Marks’ın işçi sınıfının emeğine, ürettiğine ve kendisine “yabancılaştığı” tahliline, bir başka yerden eklemleniyordu. Bu nedenle sinemasal görüntüde dünyayı saran mekanik ilişki ve olgulardan kaçıyor, insanın binlerce yıldır biriktirdiği moral değerleri arıyordu. Yine bu yüzden filmlerini, örneğin Sergey Ayzenştayn’ınkiler gibi kurgu yoluyla ideolojik anlamlar yaratan parçalı bir yapıda değil, uzun planlarla ilerleyen bütünlüklü bir yapıda çekerek gelip geçici olanın yerine, insanın değişmeyen doğasına yöneliyordu.

Tarkovski, Martin Heidegger’in Varlık ve Zaman’da sözünü ettiği günlük yaşamın hayhuyu içinde sıradan ihtiyaçlarını karşılama telaşına düşmüş, kalabalıklar içinde savrulup giden, birey olamamış, dönüp kendine bakmaya fırsat bulamamış, düşünmeyen, sorgulamayan… “das man” (kabaca “bir özelliği olmayan, sıradan” M.P.) insanlardan uzak duruyor; hayatın aşkın anlamı hakkında farkındalığı yüksek, olup bitenden kaygı duyan, bu kaygıyla sorumluluğunun bilincine varmış, hakikatin ve varoluşunun peşinde koşan… “dasein” (yaklaşık olarak “orada olan, var oluşunun farkında” M.P.) insanları önemsiyordu.

Tarkovski karakterlerinden Silindir ve Keman’da (Katok i Skripka) kendinden büyük insanlarla dostluk arayan Saşa (Igor Fomçenko), İvan’ın Çocukluğu’nda (Ivanovo Destvo) yapıp ettikleri ve duygu, düşünce dünyasıyla yaşının çok üstünde bir kişilik geliştirmiş olan İvan (Nikolay Burlyayev), Andrey Rublev’de barbarlık ve düşmanlık içindeki sosyal yaşamda hakikati arayan 15. yüzyıl ikona ressamı ve keşiş Andrey Rublev (Anatoli Solonitsyn), Solaris’te (Solyaris) bilincinin derinliklerinden yüzeye çıkan utancıyla yüzleşen Kris Kelvin (Donatas Banionis), Ayna’da (Zerkalo) annesiyle ilgili gerçeğin peşinde Alexey (Filipp Yankovski) ile iç dünyasına gömülmüş annesi Mari (Margarita Terekhova) ve yüzünü görmeyip sadece sesini duyduğumuz adam, İz Sürücü’de (Stalker) insanların inançlarını yitirmelerine gözyaşları içinde isyan eden rehber (Alexander Kaidanovski), Nostalji’de (Nostalghia) ülkesine duyduğu özlemin ateşi içinde kıvanan Rus şair Andrei Gorchakov (Oleg Yankovski) ile dünyanın sonunu beklerken ailesini yedi yıl kilit altında tutan Domenico (Erland Josephson) Kurban’da (Offret) dünyanın bütün kötülüklerinden kendini sorumlu tutan Alexandre (Eriand josephson) “dasein”dirler. Onlar günlük, gelip geçici ve dünyevî olanı (“das man”ı) aşar, aklın sınırlarını geçerek rüyaların, duyuların, sezgilerin işlediği aşamada (“dasein”de) var olurlar.

“ZAMAN İMGE”

Bir bütün olarak Tarkovski sineması; Aristoteles'in Poetika'sında söz ettiği, mimesis ve katharsis kavramlarıyla açıklamaya çalıştığı tragedyalardaki gibi neden-sonuç ilişkisi içinde ilerleyen hikâye yapısına dayalı geleneksel sinemanın karşısında konumlanır. İzleyiciye kahramanlık, aşk, fedakârlık gibi kavramlar üzerinden alışılageldik hikâyeler anlatan, macera, tarihî, fantastik, bilimkurgu gibi kategorilerde sınıflandırabileceğimiz, kendi içinde kalıplarını kurmuş, sorunsuz akıp giden, popüler burjuva ana akım sinemasının karşısında; sorun çıkaran, hayatı sorgulayan, kaygılı bir sinemadır onunki.

Gilles Deleuze, sinema üzerine düşünürken klasik bakış açısının dışına çıkarak sinema sanatını “hareket imge” ve “zaman imge” olarak iki düzlemde kavramsallaştırır. Bu, aynı zamanda sinemanın klasik ve modern olarak yeniden tanımlanmasına ve dönemselleştirilmesine de denk düşer. Sinema, “hareket imge”yle doğmuş bir sanattır. Durağan görüntülerin sinematograf aracılığıyla hareket etmeye başlaması, harekete merkezî bir konum kazandırır ve onu düşüncenin, zaman algısının kaynağı kılar. Deleuze’nin “zaman imge” dediği aşamada ise zaman, hareketten bağımsızlaşır ve imgeler (görüntüler) arasındaki bağıntıdan doğar. Zamanın hareketten bağımsız sunulabilme olanağı, sinemanın bir düşünme biçimi olmasını da sağlar. Çünkü imgeler (görüntüler) verili anlamlarının ötesinde farklı anlam potansiyelleri taşır.

Deleuze, sinemanın bu iki nitel dönemini her ne kadar belirli bir yıl ile ayırmasa da başlangıcından İkinci Dünya Savaşı’na kadarki süreci “hareket imge” merkezli olarak tamamlar. Sinema bu dönemde neden-sonuç ilişkisiyle ilerleyen hikâyeler anlatır, düşünceler ileri sürer. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra sinemanın anlamlandırma olanaklarına farklı düzenlerin eklenmesiyle “hareket imge” sorun yaşamaya başlar. Bu nedenle sinema, “zaman imge”yi kurma çabasına girer. Bu çaba, auteur (yazar) yönetmeni, İtalyan Yeni Gerçekçiliğini, Fransız Yeni Dalgasını, kısacası sanat sinemasını ortaya çıkarır. Hikâyeyi ilerleten neden-sonuç ilişkisi zayıflar, hatta çoğu kez hikâyenin kendisi bile kaybolur. Seyirciye düşünme boşluklarının bırakıldığı bir yapı içinde zaman yavaşlar, hareketi kontrolüne alır. Zamanın daha görünür bir hale geldiği bu formda, “iyi-kötü”, güçlü-zayıf” gibi romantizmin mirası olan karşıtlıkların sınır çizgileri silikleşir ve belirsizlikler artmaya, giderek us dışılık belirmeye başlar.

Gilles Deleuze’nin bu kategorik tanımlaması içinde Tarkovski sinemasının ana hattı, esas olarak yeni gerçekçilik akımlarıyla görünürlük kazanan “zaman imge” içinde değerlendirilir. Bu, sadece sanat sürecinin dönemsel olarak buraya denk düştüğü için değil, “zaman imge”ye ait özelliklerin Tarkovski sinemasında da bulunmasındandır. Geniş doğa manzaraları, boş mekânlar, metruk binalar, suda dalgalanan, rüzgârda savrulan bitkiler, ölü doğa gibi zamanın doğrudan imgeleri; hareket arasına yerleştirilen resim tabloları ve başka duruk görüntülerle zamanı yavaşlatma, hatta tamamen durdurma eğilimi, onu “zaman imge”ye yeterince bağlamaktadır.

Öte yandan sinemanın türlerini ve türlere ait formlarını da bozar Tarkovski. Ne İvan’ın Çocukluğu bir savaş ne Andrey Rublev bir tarih ne Ayna bir dönem ne de Solaris bir bilimkurgu filmdir. Yönetmen, hangi türde film yaparsa yapsın o türü dümdüz eder; türün özelliklerini araç olarak bile kullanmaktan kaçınır. Bir auteur yönetmen olarak Tarkovski resim, müzik, şiir, tiyatro gibi sinema dışında sanatlarla yaratılmış imgeleri, sinema sanatının doğasına dahil eder; üstelik bunu, onlara kendi hikâyesine dair işlevler yükleyerek değil, onları filmin kendi imgeleriyle organik bir bağ içine yerleştirerek yapar.

ŞİİRSEL SİNEMA

Resim, şiir ve müzikle yoğrulmuş entelektüellerle dolu, Moskovalı bir ailenin bireyi olan Tarkovski’nin vazgeçilmezi, edebiyat sanatlarının kaynağı olan şiirdir. Sanatsal kaynakları içinde Robert Bresson, Dostoyevski, Tolstoy, J. S. Bach, Leonardo Da Vinci’yi sayan ve şair bir babanın çocuğu olan yönetmen, Ayna’da babasının şiirlerine sıklıkla yer verir. Manevi yeniden doğuşun işaretlerini “özgür” Batı’da değil, Rusya’da gören sanatçı, Batı’nın maddi hayata gereğinden fazla vurgu yapan kültüründen çok, kendisini Doğu’nun maneviyatı öne çıkaran kültürüne yakın hisseder. Japon edebiyatının geleneksel kısa şiir türü olan, hayatın en saf gözlemi saydığı “haiku”yu sinema anlayışına denk gelen yoğun ve yalın anlatımı nedeniyle kendine yakın bulur. Kendi yazdığı şiirlerde de yaptığı sinemayla uyumlu olarak duygunun yolunu tutar; az ve öz olmayı, yoğun bir ifade biçimi kullanmayı tercih eder: "Bir evin ne demek olduğunu bilmiyorum / Bir ceket mi ya da şemsiye, / Eğer yağmur yağarsa? (…) Hiç ayrılmak istemiyorum / Sanki bir kafes / Uğrayanı esir eden / Senin gibi bir kuşu da / Kardan kirlenmiş…”

Ama Tarkovski’nin şiirle ilişkisi şiir türüyle sınırlı kalmaz, şiirsel etkiyi sinemada da yaratmak ister. Kendisiyle yapılan görüşmelerden derlenmiş Şiirsel Sinema’da "Ben şiirsel sinemadan yanayım." der. Sinemasal anlatım bakımından katı bir kalıbın içinde bulunmak istemez. Anlatı zincirini mantık bağlarından sık sık koparır, karakterlerin eylemlerine gerekçeler göstermekten kaçınır. Karmaşık duygu ve düşünce dünyasını şiirsel bir duyuşla ifade etmeyi seçer. Sanat için çok daha zengin olanaklar sağlayan, akıl ve duygu değerleri arasındaki çağrışımsal bağlara dikkat çeker ve ekler: “Dolaysız, genel geçer sonuçlar çıkarma mantığı, insana fazlasıyla geometri teoremlerinin ispatını anımsatıyor.”

Nastalji’de Domenico’nun yaşadığı metruk mekânın duvarında, matematiğe ve mantığa ait düşünme kurallarını darmaduman eden şu ifade okunmaktadır: “1+1=1”! Domenico, durumu avucuna iki damla şarap damlatarak açıklar: “Bir damla, bir damla daha iki tane damla değil, büyük bir damla eder!” Bu matematik, genel olarak sanatın mantığıdır ve Tarkovski’nin sinemada sanatsal düşünme biçimini de açıklamaktadır. Bu noktada “matematiksel-sanatsal” düşünme karşıtlığıyla “teknoloji-hakikat bilgisi” (Grekçe “techne”-episteme) karşıtlığı arasında bir analoji kurabiliriz sanırım. Teknoloji günlük gereksinimler için üretilmiş bilgi iken episteme hakikat için bilgidir. Denebilir ki, Solaris üssündeki bilim adamları “techne”ye, Solaris gezegeni “episteme”ye sahiptir. Burada bilim insanları Borges’in “içsel zaman” olarak tanımladığı bir zamanda geçmişleriyle karşılaşırlar.

Böyle bir karşılaşma, ancak sanatta ve Domenico’nun düşüme biçiminde mümkündür! Bir de Melih Cevdet’in aktardığı anekdotta: “Akıl hastanesinde bir deli arkadaşına ‘Dün gece seni rüyamda gördüm.’ demiş, arkadaşı da onu ‘Ben seni görmedim.’ diye yanıtlamış. Bu yanıtın mantığı, rüya mekânı ile dünya mekânını aynı sayar ve bu mantık şiirin de mantığıdır.” (M. C. Anday, Şiir Yaşantısı, Geçmişin Geleceği, 1999) Ekleyelim, Tarkovski sinemasının da! Ona göre, rüyanın karmaşıklığı ve söylenemezliği, sinema için net görüntülerden vazgeçmek anlamına gelmez. Rüya mantığının yarattığı özel etki, gerçeğe dayalı ögelerin alışılmadık biçimde bir ilişkilendirilmesidir (Mühürlenmiş Zaman, 1986).

Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman’da anlattığına göre sinemada sanata, hayatı bir heykeltıraş titizliğiyle sadeleştirerek ulaşmaktadır: “Bir heykeltıraş nasıl içinde, ortaya çıkaracağı heykelin şeklini hissederek mermer parçasından bütün gereksiz parçaları yontup atıyorsa, sinema sanatçısı da dev boyutlu, ayrıntıları belirlenmemiş hayati olgular bütününden gereksiz şeyleri ayıklayarak, geride yalnızca yapacağı filmin bir ögesi, sanatsal bütünün değiştirilemez bir anı olmasını istediği şeyleri bırakır.” Yani sinema sanatı, neredeyse zamandan heykel yapmaktır. Tarkovski bu heykeli yaparken, zamanı bölüp parçalayan kesmelerden mümkün olduğunca uzak durur. Son derece yavaş kamera hareketleri ve oldukça uzun plan sekanslarla zamanı dondurup mühürler!

Tarkovski, filmlerinde sık tekrarlanan görüntülerin birer simge olmadığını, arkalarında başka anlamlar aranmaması gerektiğini söylese de ve “Su sudur, yağmur yağmurdur.” dese de izleyici, görüntülerin ilişkiselliği içinde koşan, duran, yuvarlanan atlarda; dökülüp dağılmış veya ısırılmış elmalarda; iç içe girmiş zamanda ve mekânda geçiş sağlayan kapı, pencere gibi dikey çerçevelerde; çamurlu sularda, devrilen kaptan dökülen sütte, için için yanan korda, aynalarda, mumlarda… Umberto Eco’nun “açık yapıt” örneği öznel anlamlara ulaşabilir. Nihayet o görüntüler okuru kimi kez şakır şakır ve dupduru kimi kez sisli puslu yağan yağmurla ruhsal bir arınmaya kimi zaman pırıl pırıl berrak sular ve o sularda dalgalanan bitkiler yaşamın başlangıcına, dirimselliğe kimi zaman da bulanık sularda atık nesnelerle geçen giden zamana götürür.

Siyah beyazda daha fazla şiirsel gerçeklik bulunduğunu düşünür Tarkovski, Bu nedenle gerekmedikçe renklerin gerçeklikten uzaklaştırıcı etkisinden korur seyirciyi. Gerçek yaşamda nesnelerin renklerine odaklanmadığımızı, ama sinemada rengin dikkatimizi üzerine çektiğini belirtir ve bu nedenle mümkün oldukça renk paleti kullanmaktan kaçınır; hatta zamanla ilgili geçişlerde bile. Andrey Rublev’in son sahnesine kadar kullanmadığı renk, bu sahnede ressamın ikonalarıyla seyirciyi baş başa bıraktığında perdeye yansır. Akıl ve mantık dilinin anlamlandırma olanaklarını sanat için sınırlı ve yetersiz gören yönetmen, aşkın bir sinema dili arayışından vazgeçmez.

Hayatlarını ideallerine adayan, inançları için mücadele eden, bu uğurda kendilerini feda edebilen karakterleri gibi Andrey Tarkovski de belli bir dinî inancı işaret etmeden, inandığı ve savunduğu idealleri için sanatını araçsallaştırmaktan çekinmez. Bu nedenle sosyalist bir sanatçının da inandığı şeyler için, düşünceleri uğruna mücadele etmesinin normal olduğundan hiç şüphesi yoktur (Şiirsel Sinema).

Bütün büyük sanatçılar gibi Tarkovski de en iyi bildiği yol olan sinema sanatıyla, insanlığı o büyük uyum dünyasına taşımak için mücadele etmiştir diyebiliriz gönül rahatlığıyla; tıpkı aynı idealin peşinde koşan devrimciler gibi.

Yorumlar (0)