"DEJENERE SANAT SERGİSİ"

"Modern sanat... Evet, hanımlar ve beyler. Nasyonal Sosyalistler iktidara gelene kadar Almanya'da ‘modern’ sanat denilen bir şey vardı, bu da adından anlaşılacağı üzere her yıl farklı niteliklerde sanat demekti. Nasyonal Sosyalizmin istediği şey, ulusun bütün yaratıcı değerleri gibi, zamandan azade değerlere dayanması gereken Alman sanatına dönmektir. Ancak sanat, ulusumuz için bu ebedi değerleri artık tasvir etmiyorsa o zaman günümüzde bile değersiz olacaktır."

Almanya, Dresden 1937. Naziler iktidarda. Gençliğinde tutkusu yeteneğinden fazla bir ressam olan Adolf Hitler'in emriyle açılan modern sanat sergisindeyiz. Sergi, ari Alman ırkının kültürünü yozlaştıran modern sanata, bu sanatın sanatçılarına ve takipçilerine ibretiâlem için ve "Dejenere Sanat Sergisi" başlığıyla açılmış. Bir grup sanatsever, rehberli tur eşliğinde bu sergiyi geziyor. Rehber (Lars Eidinger), tavizsiz bir Nazi subayı tavırlarıyla ve donuk bir yüz ifadesiyle "yüce Alman ırkının" intikamını alırcasına kararlı ve egemen bir sesle anlatıyor: “Alman kadınlarıyla alay ediliyor ve kadınlarımız birer fahişe gibi tasvir ediliyorlar. ‘Bolşevik sınıf mücadelesi’ dedikleri şeyle uyumlu olarak askerler, katil ya da anlamsız katliamın kurbanları gibi sunuluyor. Her bir teşebbüs, askere kalbimizdeki köklü ve doğuştan gelen saygımızı yok etmek için.”

Grup, rehberin arkasından gider ve onu dinlerken bir ‘sürü’ davranışı sergiliyor. Heyecansız, sorgusuz, tepkisiz dinliyorlar başlarındaki güdücülerini; dünyalar güzeli Elizabeth May (Saskia Rosendahl) ve okul çağına henüz gelmiş kuzeni Kurt (Cai Cohrs) hariç! Elizabeth'in zaman zaman hareketlenen yüz kaslarından rehberin anlattıklarını ciddiye almadığını; Kurt'unsa bazı sanat objelerine derin bir ilgi gösterdiğini ve bu soyut, kavramsal sanat örneklerinden anlamlar çıkarmaya çalıştığını anlıyoruz.

Rehber, bazı tabloların önünde, yürüyüşüne ve ani dönüşlerine kısa esler vererek, bu sanatçıların tasvirlerinde çılgınlığı ve akıl hastalığını tamamlayıcı bir ilke olarak yücelttiklerini; diğer yurttaşları yozlaşmış ahmaklar olarak gördüklerini; tarlaları mavi, gökyüzünü yeşil ve bulutları sülfür sarısına boyadıklarını; doğayı ve toplumu böyle algıladıklarını ısrarla savunduklarını söylüyor. Hemen ardından kesin hükmünü sanatseverlerle paylaşıyor:

"Sadece iki olasılık var: Ya bu sözde sanatçılar gerçekten olguları bu şekilde görüyorlar ve dolayısıyla yaptıkları tasvirlerine inanıyorlar ki burada, kusurlu görmelerinin bir kaza mı yoksa kalıtsal bir hastalık sonucu mu gerçekleştiğini belirlemek önemli olurdu. Kaza ise, talihsiz kişiler için esef verici bir durumdur bu; kalıtsal ise, Reich İçişleri Bakanlığına bilgi verip en azından böyle korkunç bir illetin sonraki nesillere geçmemesini garantiye alabilirler. Diğer bir olasılık ise tasvirlerinin gerçekliğine kendilerinin de inanmamaları ve milleti bu saçmalıklarla zehirlemek için başka birtakım sebeplerinin olmasıdır. Bu durumda da böyle ihlaller suç kapsamına girer!"

Yahudi sanatçılar için de bir bölümün ayrıldığı sergide Picasso, Mondrian, Kandinsky, Klee, Grosz gibi ünlü ressamların yapıtlarını yargılayıp yaratıcılarının infaz edilmesini savunan rehber, Elizabeth'e yaklaşarak, "Bunun sanatla ne alakası var?" diye sorar. O sırada küçük Kurt, Alman heykeltıraş Eugen Hoffmann'ın Mavi Saçlı Kız (The Girl With Blue Hair) heykeline bakmaktadır, büyülenmiş bir halde. "Bence sen de bunu yapabilirsin, bir dene, kesinlikle yapabilirsin.” der, tıpkı Kenan Evren’in soyut bir resme bakıp “Bunu herkes yapabilir!” dediği gibi ve ekler: Bitirdiğinde anne babandan bunun için 10 sent iste." Vasily Kandinsky'nin bir tablosunu işaret ederek "Bunun için Kandinsky'e ne kadar ödediler, bilmek ister misiniz?" diye sorar ve yine kendisi yanıtlar: "2000 mark! Bir Alman işçisinin yıllık maaşından fazla! Bu 2000 mark, çalışan Alman nüfusunun vergileriyle ödendi."

Kurt, kararını vermiş gibidir, teyzesine fısıldar: "Sanırım ressam olmak istemiyorum!" Teyzesi, "Kimseye söyleme ama ben sevdim." diyerek kuzeninin resim sanatına olan ilgisini güçlendirmeye çalışır: "İnsanın bir resmi hissettiği şekilde yapması... O ‘yozlaşmış’ sanatçıların yapmaya çalıştıkları buydu."

DONNERSMARCK'IN SANATA İLGİSİ

Alman yönetmen Florian Henckel von Donnersmarck’ın 2018'de yazıp yönettiği Never Look Away (Asla Gözlerini Kaçırma ya da Werk ohne Autor / Yaratıcısı Olmayan Eser) bu sekansla açılıyor. Donnersmarck, Sinemada Sanat yazılarına daha önce 2006 yapımı Das Leben der Anderen (Başkalarının Hayatı) ile konuk olmuştu. Yönetmen bu filmden 12 yıl sonra yine sanatın derin sularına dalıyor. Daha çok kısa filmleriyle tanınan Donnersmarck’ın yazıp yönettiği Başkalarının Hayatı, 1980'lerde Doğu Almanya'da geçen ve Stasi tarafından izlenen bir yazarın hikâyesine odaklanıyor ve sosyalist yönetimin oldukça yozlaştığı bir ülkede, bürokrasinin kişisel çıkarlarına büründürdüğü devletin âli menfaatleri ile sanatçıların özgürlük arayışı arasındaki ilişkiyi kurcalıyor, gerilimini ve çatışmasını bu ilişkinin üstüne kuruyordu.

Hikâyelerini nadiren siyah-beyaz yazan, daha çok gri tonları seven, güçlü karakter çalışmalarını ve kişilerinin ahlaki karmaşıklığını tarihsel bir arka plana oturtan Donnersmarck, Asla Gözlerini Kaçırma’da sanat-siyaset ilişkisini bu kez çok daha geniş bir yelpazede tartışıyor. Yelpazenin üç köşesinden birincisinde İkinci dünya Savaşı öncesi ve süresinde Alman ırkının üstülüğü ideolojisini temel alan faşizmin, ikincisinde Doğu Almanya'da işçi sınıfının devrim mücadelesini destekleyen sosyal realizme dayanan sosyalizmin ve üçüncüsünde kapitalist modernizmin kurumsallaşmış ilerlemeciliğinden rahatsız olan avangart sanat politikası yer alıyor.

Donnersmarck, bu üç politikayı, 1937'den 1961'e kronolojik bir çizgide Almanya'nın tarihsel arka planına ve farklı mekânlarına yasladığı dramatik bir örgü içinde inceliyor. Bu örgüde biri güçlü bir biçimde Nazi yanlısı, diğeri Hitler'in politikalarına uzak duran, iki Alman ailesi öne çıkıyor. Reich Sağlık İşleri Komisyonu üyesi Jinekolog Profesör Carl Seeband (Sebastian Koch), modacı kızı Ellie (Paula Beer) ve karısı Martha (Ina Weisse) birinci; Kurt Barnert (Tom Schilling), zaman zaman şizofren belirtiler gösteren güzel teyzesi Elizabeth May ve öğretmen babası Johann (Jörg Schüttauf) ikinci ailenin üyeleri.

HİKÂYE VE GERÇEKLİK

Yönetmen, filmin düz bir kronolojiyle ilerlettiği hikâyesinde tarihsel gerçekler üzerinde kurgu çalışması yapıyor. Hikâyenin kahramanı ressam Kurt Barnert'i, 1932 doğumlu, bugün Almanya'nın yaşayan en ünlü ressamı Gerhard Richter'ten esinle kuruyor. Kurt da Richter gibi soyut fotogerçekçi eserler üretiyor. Onun da resimleri, sanatın doğası, savaşın yarattığı travma gibi temaları ele alıyor ve tekil yapılı nesnel gerçekliği soyutlayarak genelleştiriyor. Öte yandan jinekolog Profesör Carl Seeband, tümüyle bir kurgu karakter olarak Nazilerin işledikleri cinayetlerde kullandıkları bilim adamlarını temsil ediyor.

Profesör Seeband, yazının giriş sekansında tanıdığınız Elizabeth May'ı, ari Alman ırkının gelecek nesillerini korumak uğruna gaz odasına gönderiyor. Aynı profesör, savaş sonunda Almanya ikiye bölünüp de doğu kısmı Sovyetlerde kalınca, Naziliğinden bir milim gerilemeden, ama devletle ilişkilerinde onu gizleyerek ve kişisel çıkarlarını gözeterek mesleki yeteneğiyle sosyalist yöneticilerin korumasına girmeyi başarıyor. Mesleğinde ilerliyor, ödüller alıyor ama asla emrinde çalıştığı, yüz binlerce Alman’ın kısırlaştırılmasından, on binlercesinin öldürülmesinden sorumlu Nazi komutanını ele vermiyor.

Bu iki ailenin, Nazi döneminde Elizabeth'in ölüme gönderilmesinde kesişen yolları, sosyalist yönetimin kurulmasından sonra bir kere daha buluşuyor. Bu kez Dresden'de Güzel sanatlar Akademisi'nde eğitim gören Kurt, Profesör Seeband'ın güzel kızı Ellie ile tanışıyor ve birbirlerine âşık oluyorlar. Ellie hamile kalınca, Jinekolog baba yalanlarla onları kandırıp kızını kürtaja razı ediyor ve yaptığı operasyonla Ellie'yi kısırlaştırarak ailesinin gelecek nesillerini ‘zarar ziyan’ bir genetik materyalin mirasından korumuş oluyor!

Hikâyeyi melodrama dönüştüren son bir gözlemimizi ekleyip filmin bizi asıl ilgilendiren sanat izleğine geçelim. Profesör Seeband her dönemin adamı olabilme kişiliksizliğiyle hem Nazi döneminde hem de sosyalist dönemde, ailesini egemen sınıfın konforu içinde yaşatmayı başarabiliyor. Hitler'in partisine, iyi bir gelecek vaadine karşın uzak kalabilen, bu nedenle iki oğlunu savaşta, Elizabeth'i faşizmin gaz odasında yitiren Barnert'ler, ne yazık ki sosyalist dönemde öğretmen babaya iş verilmemesi nedeniyle intihar etmesinin acısını yaşamak zorunda kalıyorlar!

KURT'UN SANATSAL DÖNÜŞÜMÜ

Sinemada Sanat yazılarının konusu, adından anlaşılacağı üzere sinema sanatında, sanatın/sanatların ele alınış biçimlerini incelemek, sinema metinleri üzerinden bu biçimleri tartışmaktır. Sinemanın kendisi de bir sanat olduğundan, bir sanatın, bir başka sanatı kendine has disiplini üzerinden ele alması doğaldır. Bu konuda yönetmenden sanat eleştirmeni tavrı beklemek doğru olmaz. O, estetik incelemesini, kuşkusuz ‘gülü gülle tartmak’ gibi estetiğin araçlarıyla yapmak durumundadır. Bu nedenle değerlendirmelerini canlı, etkili kılmak için sinema sanatının hikâye, karakter, zaman, mekân gibi temel araçlarını kullanacaktır. Biz de yazımızın konusuna bu araçları görerek ve göstererek ilerleyebiliriz.

Nasyonal sosyalistlerin sanattan bekledikleri sanat eserlerinin, gerçeğe olabildiğince yakın bir şekilde tasvir edilmesidir. Gerçek sanat, Alman ırkının ve Nazi ideolojisinin ideallerini yansıtmalı, Nazi önderlerini yüceltmeli, propagandist olmalı; kahramanlık, güç ve disiplin gibi temaları ön plana çıkarmalıdır. Soyut sanat ve avangart sanat dejeneredir. İktidarın sanat politikası, Nazi rejimine aykırı olan veya rejimin imajını zedeleyebilecek sanat eserlerini sansürlemek ve yasaklamak üzerine kurulmuştur.

Nihayet Nazi döneminin resim ve heykelde Arno Breker, Josef Thorak ve Adolf Ziegler'in eserleri, idealize edilmiş Alman figürleri ve Nazi ideolojisini yücelten temalar içerir. Mimarlıkta Albert Speer tarafından tasarlanan binalar, anıtsal ve gösterişli bir tarzda inşa edilmiştir ve Nazi rejiminin gücünü ve ihtişamını yansıtmayı amaçlar. Müzikte Richard Strauss ve Hans Pfitzner gibi bestecilerin eserleri, epik ve milliyetçi bir üslupla nasyonal sosyalist ideolojiyi yüceltir. Sinemada Leni Riefenstahl tarafından yönetilen filmler, Nazi mitinglerini ve törenlerini tasvir eder ve propaganda için kullanılır.

Asla Gözlerini Kaçırma'nın yönetmeni Donnersmarck da faşist yönetimin sanat politikasını bu çerçevede görüyor. Nazi döneminde 6 -12 yaş aralığında yaşayan Kurt Barnert'in resme olan ilgisi bu sanat politikası nedeniyle gerilerken teyzesi onu yüreklendiriyor ve Kurt'un gerçeklikle ilişkisini, onun sanat kariyerini belirleyecek biçimde yapılandırıyor. Kurt, sanatın ancak gerçeğin peşinde anlam kazanabileceği düşüncesine buradan ulaşıyor, sanat kariyeri boyunca gerçeği arıyor: "Gözlerini kaçırma, Asla gözlerini kaçırma Kurt... Gerçek olan her şey güzeldir... Bu nota müziğin tüm gücünü barındırıyor, yaşamın kendisini... İşte tam burada! Duyuyor musun? Grosschönau'daki May aile piyanosunda, ‘do’ notasının hemen üstündeki ‘la’... Her yerde çalabilirim onu..."

ATÖLYEDEN AKADEMİYE

Teyzesi, şizofreni tanısıyla sanatoryuma zorla ve çığlık çığlığa götürülürken Kurt, bu acı gerçeklikle gözleri arasına eliyle perde çekiyor ve Elizabeth ona son kez sesleniyor: "Asla gözlerini kaçırma!" Bu acı deneyimden sonra Kurt, estetik yaşamıyla sosyal gerçekliği arasında bilinçli bir ilişki geliştirmeye başlıyor. Savaştan sonra sosyalist blokta kalan Dresden'de, eli fırça tutmaya yatkın olduğundan Kalıp ve Tabela Stüdyosu’nda çalışıyor. Buradaki zanaatkârlar tabelaları şablonlarla yazarken, o şablon kullanmıyor; belki kendi eliyle yazdığı yazıda kendine özgü bir iz ya da insanca bir naifliğin işareti bulunsun istiyor. İş arasında çizdiği kara kalem figürlerle kuşkularını, kaygılarını ve korkularını tasvir ediyor.

Kurt buradan, ustasının desteğiyle Güzel Sanatlar Akademisi'ne geçiyor. Akademide, sanatı toplumsal üretim ilişkilerinin ve sınıf mücadelesinin bir ürünü olarak değerlendiren Marksist sanat eğitimiyle tanışıyor. Buna göre sanat, ya egemen sınıfın ideolojisini yansıtır ve meşrulaştırır ya da ezilen sınıfların sesi olarak işlev görür, devrime katkıda bulunur. Marksist sanat sosyal realizmi esas alır, günlük yaşamı ve toplumsal gerçekleri tasvir eder. Sanatçılar yapıtları aracılığıyla ezilen sınıfları bilinçlendirmeli ve sömürüye karşı mücadeleyi teşvik etmelidir.

Sosyalizmin avangart sanat karşısındaki ikili tutumu filme de yansıyor. Nihayet Sovyetler Birliği'nde, devrimden sonra geleneksel sanatın kalıplarını kıran öncü, avangart sanatın bu devrimci nitelikleri, devrimin toplumu dönüştürme mücadelesiyle uyumlu görülmüş ve sosyalistlerce desteklenmiştir. Ancak Stalin iktidarında sanatın merkezden yönlendirilmek, sosyal realizmle çerçevelenmek istenmesi ve aykırılıkların baskı altına alınmasıyla, Marksizmin devrimci dinamiğiyle örtüşen sanatın dönüştürücü niteliği arasına duvar örülmeye başlar. Bu süreç Kurt'un eğitim aldığı Akademi hocalarının sanat politikalarında da izlenebilmektedir:

"Tutumunuz üzerinde çalışın... Doğru sanat da kendiliğinden su yüzüne çıkacaktır. Pablo Picasso'yu ders verici niteliği nedeniyle anlatmak isterim. İşçi sınıfının dayanışmasını hakiki olarak gösterdiği güçlü realist resimler yapmıştır. Ama çok geçmeden, yozlaşmış, müstehcen bir biçimciliğe kaymıştır. Yenilikçi olarak görülmek istemiştir. Yenilikçi, yaratıcı, bağımsız, sanatsal özgürlük… bunlar cazip kelimeler. Ben, ben, ben... Ama modern bir sanatçı ancak ve ancak halkın menfaatine hizmet ederse gerçek özgürlüğü kazanabilir. "Ben, ben, ben" tutumu, perişanlığa sürükler... Çürüme, mistisizm, pornografi, boş biçimler, yapay tasarımlar, lekeler, hatlar, küreler, koniler... Evet, yeni ama yanlış!”

SOSYAL REALİZMDEN MODERNİST SANATA

Kurt'a göre bu kuramda, sanatçının bireysel farklılığı ve yaratıcılığı, kişisel deneyimlerinin yapıta yansıması eksiktir. O nedenle Akademi’deki atölye çalışmasında orak tutan kız modelinin yüzü yerine, Akademide tanışıp âşık olduğu Ellie'nin yüzünü çizer. Sonra bir gün Ellie, "Neden dönüp dönüp o eski fotoğraflarına bakıyorsun?" diye sorar ona. Kurt’un yanıtı, fotoğraf gerçekçiliği ile sanatsal yaratıcılık arasındaki farkı sanatsal yaratıcılık lehine bir kavrayışı içermektedir: "Nasıl oluyor da en aptalca enstantaneler resimlerimden daha gerçekçi olabiliyor? Oysa nerdeyse kimse kendi fotoğrafını sevmez ama herkesin bir tabloyu beğenmesi beklenir!" Öyleyse hangisi daha gerçektir, fotoğraf mı resim mi? Bunun yanıtını Kurt’un, Dusseldorf’taki Sanat Akademisi’nin galerisinde açtığı ilk sergide bulacağız.

Ancak o sergiden önce Kurt Barnert’in kat etmesi gereken daha çok yol vardır. Sosyal realizm adına yaptığı tablolar, çizdiği freskler Kurt'un hoşuna gitmemekte, bu tarz bir çalışma onu tatmin etmemektedir. Batı’ya gidip soyut, kavramsal sanatı tanımak ister. Oysa artık Batı'da resim bile yapılmıyordur; çünkü Batı burjuvazisi, tam bir paradoksla, resmi burjuva saçmalığı olarak görmektedir! Kurt ise ‘toplumcu gerçekçilik’ ile ulaşamadığı ‘gerçek’in peşine, Batı'nın ‘modern sanat’ıyla düşmek ister. "Peki, neyin gerçek olduğunu kim söylüyor?" Yanıtı, Akademi’deki hocasının taklidi biçiminde "Ben, ben, ben!"dir. Tüm sanat birikimini, "İnan bana hiçbiri gerçek değildi!" diyerek arkasında bırakacak, "Ya duvar resimleri, onları yok edemezsin!" diyen asistanına, "Başka insanlar bunu benim için halledecek!" der... Ve hallederler, freskler beyaz boyayla kapatılır!

Batı'da ilk gözlemini, modelli portre çizen bir ressamın atölyesinde, onun tıpkı bir fotoğraf makinesi gibi davranışından edinir; ilk dersini de: "Dediğim gibi, Munich iyi bir fikir. Oradaki insanların çok parası var, sürekli portre ve manzara resmi istiyorlar. Aynı şey Hamburg için de geçerli. Dusseldorf'a gitmemeni tavsiye ederim, orada hep modern sanat var, avangart onlar! Akademilerinde eğitim almazsan hiç şansın olmaz, bir tür mafyadırlar. Munich iyidir, Hamburg da iyidir, Berlin orta halli. Gördüğün gibi işte... Annesinin doğum günü hediyesi için portresini çizdirdiği çocuğa seslenir: Şşştt Klaus, sabit dur, annenin hediyesini mahvedeceksin!"

Ama Kurt, modern sanatın başkenti Dusseldorf'u seçer. Burada kapitalizmin nimetleriyle tanışır! Duseldorf Sanat Akademisi galerisinde halka açık etkinliği gezer. Akademide Asistan Günther Preusser (Hanno Koffler) sorar: "Güzel… Ne yapmak istiyorsun? Performans? Enstalasyon? Heykel?" Kurt, "Açık söylemek gerekirse, resim." der. "Artık kimse burada resim yapmıyor! İnsanlar yeni bir şeyler istiyor, yeni bir fikir." Sanatın malzeme, mekân ve uygulama sınırlarını zorlayan çeşitli performanslar, enstalasyonlar arasından geçerek sanat diye ürettiği duvar kağıdını pazarlayan Adrian Finck'in (David Schütter) yanına giderler.

Akademiye adım attığı gün Kurt için ilk ders, sanatın nasıl konvansiyonel araç ve malzemelerinden uzaklaştığı, ikincisi de ne denli ticarileştiği ve tüketim malına dönüştüğü olur. Kapitalist modernizmin, henüz "postmodernizm" adı konmasa da bir krize tutulduğu bellidir: Kendi bedenini boyayan, yerlerde sürünerek kıvranan, kendini iplerle sarıp sarmalayan ve heykel taklidi yapan performanslar; çivili sandalye, noktalardan oluşan nesneler, patates sarkacı gibi ‘sanat’ eserleri...

Akademi'nin Profesörü Antonius von Verten (Oliver Masucci); yönetmenin heykeltıraş, performans sanatçısı, sanat kuramcısı ve eğitimci Joseph Beuys'tan esinle yazdığı bir karakter. Verten de Beuys gibi keçe, yağ ve toprak benzeri sıra dışı malzemeleri kullanıyor; herkesin sanatçı olabileceğine inanıyor ve sanatı toplumda dönüşüm yaratmak için bir araç olarak görüyor. Verten de nevi şahsına münhasır bir akademisyen; öğrencilerinin çalışmalarına bakmıyor, onları inceleyip değerlendirmiyor; kendi ürünlerini kendilerinin değerlendirmesini istiyor; şapkasını her zaman başında bulunduruyor, uyurken, hatta sevişirken bile çıkarmıyor…

Profesörün Kurt hakkında ilk izlenimi, kendisi hakkında konuşmayı sevmediği ama gözleri hepsinden daha fazlasını gördüğünü biçimindedir. Ona Akademi'de uyması gereken kuralları sıralar: "Derslere gireceksin ve benden yaptığın şeye bakmamı istemeyeceksin! Her halükârda yaptığın şeyin iyi ya da kötü olduğunu bilen sensin!" Kurt'un kanayan tuval, dans eden ayak izlerinin örüntüsü gibi modern sanat tarzındaki çalışmaları arkadaşları tarafından beğenilir, teşvik edilir. Bu çok önemlidir; zira Verten de beğenirse sergi açabilecek, ünlenecek, sevgilisine ya da karısına araba alabilecek... kapitalizmin yarattığı her türlü gereksinimini, yine kapitalizmin ticarileştirdiği sanatla karşılayabilecektir!

Kurt Barnert, aldığı beğenilere karşın yaptıklarının iyi olup olmadığından emin değildir. Çalışmalarında öznelliği önemli ölçüde kurmuştur ama sadece öznel olmak ona yetmemektedir. Verten Hoca, çalışmalarını inceler ve ona kendi hikâyesini anlatır: Savaş'ta yalnızca dört hafta eğitim almış bir telsizcidir. Pilotu da eğitimsizdir. Daha ikinci hücumlarında vurulurlar, pilot ölür. Tatar göçebeler onu enkazdan kurtarırlar. Bombaladığı köylüler, ellerinden geldiği kadar ona bakarlar. Yaralarına yağ sürerler ve keçe battaniyelerle sararlar. Onlarla bir yıl kadar kalır. Bu sürede Verten, kendini ve gerçekte neyi bildiğini sorgular. Söyleyebileceği sadece cildindeki yağ ve keçedir…

Verten devam eder: "Sonrasında hızlı bir başarıyla burada profesör oldum. Ama yağ ve keçe, kavradığım ve derinlemesine anladığım şeylerdi, tıpkı Descartes'in varoluşunu anladığı gibi. ‘Düşünüyorum, öyleyse varım.’ O her şeyi sorguladı, her şeyi. Her şey bir yanılsama, bir hayal ürünü olabilirdi. Ama sonra bir şeyi, o düşünceleri düşündüğünü fark etti. Her şey bir hayalse bile o bir şeyin var olması gerekiyordu ve o bir şeye "benlik" demeye karar verdi... Peki ya sen kimsin? Sen nesin? Bu... bu sen değilsin!" Verten çıkarken döner, şapkasını çıkarıp eğilir; işte onun bütün gerçekliği, başındaki yara iziyle birlikte Kurt'un gözleri önündedir!

SOYUT FOTOREALİZM

Kurt Barnert, bu ‘ders’ten sonra Akademi’deki modernist çalışmalarını ateşe verir; bu, Dresden’de bıraktığı sosyal realist tablolar ve fresklerden sonra eserlerini ikinci terk edişidir. Sanatında yeni bir sayfa açmak ister; ama bu kolay olmayacaktır, uzun süre doğum sancısı çekecek, çalışmalarına bir süre ara vermek zorunda kalacaktır. Öte yandan Günter, onu modernde kalması için ikna etmeye çalışır: “Biliyor musun, ilk defa kendimden başkası için başarı istedim... Senin hatan şövaleye ve tuvale bağımlı kalman. Resim öldü. Tıpkı halk dansları, dantel işi ve sessiz filmler gibi. Senin için en iyisini istiyorum…”

Gazeteler, Carl'ın suç ortağı, Nazi Sağlık İşleri Başkanı’nın nihayet yakalandığını ve tutuklandığını yazar. Kurt, bu Nazi komutanının gazetedeki resmini siyah beyaza yakın renk ve tonlarla tuvale aktarır. Geçmişine, ailesine, düşlerinde yaşattığı teyzesine ait fotoğrafları tuvalde yeniden üretir. Pencereden giren ışıkla kapağın gölgesi altında figürlerin tuvalde bir araya düşen yansılarını yakalar. Çizdiği resimlerin üzerine hafif fırça darbeleriyle ince bir tül çekerek figürleri, anımsanma anındaki fluluğa kadar gölgeler ve bir aydınlanma yaşar: "Sanırım aradığım şey bu!"

Kurt Barnert aradığını bulmuştur, gerçeklerden ‘gözlerini kaçırmamış’ ve fotoğrafın nesnel gerçekliğinin anlattığı hikâyeyi kendisinde kalan izlerle birleştirip soyutlayarak genelleştirir. Şimdi bireysel deneyim ve duyguların tasviri olan resim, ruhsuz fotoğraftan daha gerçektir. Profesörün de onayını alınca resimlerinin Akademi galerisinde sergilenmesinin önü açılır…

Şimdi sergi öncesinde düzenlenen basın toplantısındayız. Ünlü gazete, radyo ve televizyonların sanat muhabirleri var. Barnert’in soyut fotogerçekçi eserlerine modernist sanatın aptallaştırıcı etkisindeki bu muhabirler dudak büküyor; alaysı bir küçümsemeyle soruyorlar: Merdivenlerden İnen Çıplak, Duchamp'a saygı niteliğinde mi? “Evet.” Anne ve Çocuk tablonuzda kim tasvir edildi? Siz ve anneniz mi? “Hayır, kimi resmettiğim önemli değil.” Ama bir portre çiziyorsanız kişiyi tanımanız gerekmez mi? Kurt’un yanıtı, geldiği estetik kavrayışın düşünsel arka planını işaret ediyor: “Aslında onları tanımazsam, orada ne olduğunu daha iyi görürüm!” Yani Nazi subayını resmederek Naziler hakkında bir beyanda bulunmuyor musunuz? “Hayır, beyanda bulunmam. Resim yaparım.” Bu da her şey rastgele demektir. “Rastgele değil, gerçek. Sadece gerçek tutarlıdır. Gerçek olan her şey güzeldir.” Ne demek istediniz? “Size altı sayı söylediğimi varsayın. Bu aptalcadır, anlamsızdır. Ama bu altı sayı piyangoda kazanan numaraysa bir anlamı vardır. Tutarlılıkları, değerleri, neredeyse güzellikleri vardır. Fotoğraflarda da aynı. Gerçeği istiyorum!”

Ve işte kapitalizmin sanat özgürlüğü: Haber spikeri ‘Merdivenlerden İnen Çıplak’ tablosunun önünde olduğunu fark edince “Burada çekim yapmayalım, başımızı belaya sokar!” diyerek Nazi subayının da tasvir edildiği kolajın önüne gelir, yine aynı korku ve vazgeçiş… Zararsız bulduğu bir tablonun önünde konuşur: Rastgele seçilen dergi resimleri, vesikalıklar, aile albümlerinden fotoğraflar... Hepsi resimde tekrar üretildi ama bulanık olarak. Gizemli bir şekilde gücü olan bu resimlerle... Görünüşe göre Kurt Barnert kuşağının öncü sanatçısı olmaya doğru ilerliyor. Özellikle de ölü olarak kabul edilen resimle. Ama tıpkı kuşağındaki pek çoğu gibi anlatacak hiçbir hikâyesi yok. Sanatsal gelenekten ayrılıyor, sanatta otobiyografik yaklaşıma ara veriyor. Yani sanat tarihinde ilk defa “yaratıcısı olmayan eser”den söz edebiliriz...

Başkalarının Hayatı’yla Doğu Almanya’da yozlaşmış devlet yöneticilerinin sanatçılar üzerinde baskısını mahkûm eden Donnersmarck; Asla Gözlerini Kaçırma ile üç Almanya’da Faşist yönetimin, sosyalist bürokrasinin ve kapitalist modernitenin sanat politikalarını ortaya koyarak bir karşılaştırma yapma olanağı sunuyor. Biz bu sunumda, yönetmenin niyetinden bağımsız olarak, sanatçının sosyal realizmle sınırlı sanat yaklaşımına bireysel gerçekliğini de katabileceğini ve böylelikle toplumcu gerçekçilik ile bir üst aşamada yeniden buluşabileceğini görüyoruz.

Çünkü toplum ve birey yan yana duran iki yalıtık nesne değil, ilişkisel bir varoluştur. Tıpkı gerçek ile sanat eseri gibi!