Platon’un Kamerası

Mağara ve Sinema Salonu

"Şimdi," dedim, "bilgi ve bilgisizlik bakımından insan doğasını şöyle düşün: Bir çeşit yeraltı mağarasında çocukluklarından beri ayaklarından ve boyunlarından zincirlenmiş insanlar yaşıyor. Mağaranın girişinden kendi önlerinden başka bir yöne bakamayan bu insanların sırtına, yüksek bir yerde yanan ateşin ışığı vuruyor. Mağaranın önünden, giriş tarafında pek yüksek olmayan bir duvar bulunan bir yol geçiyor."

"Düşünebiliyorum bunları." dedi.

"Şimdi de bu duvarın arkasında her çeşit maddeden yapılmış, türlü türlü insan ve hayvan heykelleri taşıyan insanları düşün; kimi susarak kimi konuşarak geçiyorlar bu yoldan. Duvarın üstünden sadece taşıdıkları heykeller görünüyor."

"Doğrusu, sahne de mahkûmlar da bir tuhaf!" dedi.

"Bize benziyorlar." dedim.

Sokrates; mahkûmların ateşin ışığıyla mağara duvarına yansıyan heykellerin gölgelerinden başka bir şey görmediklerini, arkalarından geçen insanların seslerini de bu gölgelerin sesi sandıklarını söyledikten sonra ekler:

"O zaman," dedim, "bu adamlar, gelip geçenlerin taşıdıkları eşyaların gölgelerini gerçek bilirler."

"Elbette" dedi.

Düşünce deneyleri; bir sorunu anlamak, bir konsepti keşfetmek veya bir kuramı test etmek amacıyla geliştirilen düşünsel süreçlerdir. Felsefe tarihinin çok bilinen, ilk düşünce deneylerinden biri Platon'un "Mağara Alegorisi"dir. Alagori, bir durumun daha iyi kavranması için o durumu göz önünde canlandırabilecek örneklerle temsil etmektir. Yukarıdaki düşünce deneyini, Platon'un 10 kitaplık Devlet'inin 7'ncisinden, Hüseyin Demirhan (Hürriyet Yay. 1973) çevirisi ile Sabahattin Eyüboğlu ve M. Ali Cimcoz'un (T. İş Bankası Kültür Yay. 2018) çevirilerini karşılaştırarak özetledim.

Mağara Alegorisi'nin Sokratik diyaloğunda soran ve anlatan "ben", bilindiği gibi Platon'un hocası Sokrates; dinleyen ve yanıtlayan "o" ise Platon'un kardeşi Glaukon'dur. Mağarada yaşayan insanların, dışarıdaki gerçeklikten habersiz oldukları bir durumu betimleyen bu düşünce deneyinin amacı, Platon'un "idealar kuramını" ve "gerçeklik algısını" açıklamaktır.

Epistemoloji (bilgi felsefesi) ve ontoloji (varlık felsefesi) kuramlarını da destekleyen bu deneyde mağara dünyayı, mahkûmlar dünyadaki insanları, mağaranın duvarına yansıyan gölgeler dünyadaki gerçek varlıkları, yolda taşınan heykeller ise o varlıkların ideal formları temsil etmektedirler. Platon'a göre nasıl ki mahkûmların bilgileri, gerçeklik algıları mağara ve duvarında gördükleri gölgelerle sınırlıdır; insanlarınki de dünya ve dünyadaki varlıklarla sınırlıdır. Yani insanlar, mağara mahkûmlarının dünyayı ve dünyadaki varlıkları bilmeden yaşaması gibi, asıl gerçeklik olan idealar dünyasından habersiz yaşamaktadırlar.

Mahkûmlar ve Seyirciler

Ne zaman sinema-felsefe ilişkisi söz konusu olsa, Platon'un sinemadan habersiz ve doğal olarak ilgisiz bir biçimde, yukarıda belirttiğimiz amaçla kurguladığı "Mağara Alegorisi" akla geliyor ve bu alegori, sinema sanatıyla çeşitli biçimlerde ilişkilendiriliyor. Seyir etkinliği bağlamında bakarsak, ilişkilendirmenin kolayca çözüldüğünü görebiliriz; çünkü mağaradaki mahkûmlar, film izlemiyor, yanılsamalı bir "gerçeği" yaşıyorlar; sinema seyircisi ise izlediği filmin nesnel bir gerçekliğin kendisi olmadığının farkında. Bu nedenle mağaradaki mahkûm, gölgelerde üst anlamlar aramıyor, sorgulamıyor; ama salondaki seyirci izlediği filmin hikâye ve imajlarını, deneyimler yoluyla önceden edindiği bilgileriyle karşılaştırma içinde anlamlandırmaya yöneliyor.

Mağara ve sinemanın bu ayrımlarına karşılık, yine de bu iki “seyir” arasında kimi yönlerden ilişkilendirme yapmak olası görünüyor: Birinci olarak sinema, izleyicilere sunulan görsel ve işitsel semboller aracılığıyla gerçeklik algısını etkileyebiliyor. Bir filmdeki karakterler ve olaylar, izleyicilerin algıladığı dünyanın sınırlarını belirleyebiliyor. "Mağara Alegorisi" bu bağlamda, sinema deneyimlerinin sınırlılıklarını ve gerçekliğin farklı algılanma biçimlerini sorgulamak için bir çerçeve sunuyor.

İkinci olarak sinema, izleyiciye sadece görsel bir şölen yaşatmakla kalmıyor, aynı zamanda filmlerin anlattığı hikâyeler yoluyla onların felsefi temaları keşfetmelerine olanak tanıyor. Bir film senaryosundaki temsillerle tıpkı "Mağara Alegorisi"nin temsilleri gibi, izleyiciye sunulan dünya ve gerçeklik hakkında derinlemesine düşünmeyi teşvik edebiliyor. Örneğin hikâyesi, hayatın şeytani bir siber istihbaratın ayrıntılı bir aldatmacası olduğu tasavvuruna dayanan, Lana ve Lilly Wachowski'nin "The Matrix" (1999) adlı filmi, gerçeklik ve gerçekliğin algılanması konusunda mağara ve mahkûmları çağrıştırabiliyor.

Üçüncü olarak sinematik teknikler, izleyicilerin filmde gördükleriyle ilişkilendirilen duygusal ve zihinsel tepkilerini etkileyebiliyor. Işık kullanımı, kamera açıları, renk paleti gibi görsel ve konuşma, müzik, ses efektleri gibi işitsel unsurlar, birçok sinema yazarına göre, mağara duvarındaki gölgelere ve heykelleri taşıyan insanların seslerine benzer biçimde izleyicinin görsel, işitsel algısını, dolayısıyla şeyler hakkındaki yorumunu manipüle edebiliyor. Dolayısıyla seyircinin gerçeklik algısının inşasını ve yıkımını araştırmak için bir zemin oluşturabiliyor.

Bütün bunlar, felsefenin sadece sinema sanatıyla sınırlı bir ilişkisi olduğunu göstermiyor tabii. Basit veya karmaşık bir hikâyesi olan sanatın tüm türleriyle, somut veya soyut her temsille... giderek yaşama ve doğaya ait her türden olguyla bir düşünce disiplini olan felsefe arasında belli bir ilişki bulmak ve kurmak olanaklı hale gelebiliyor. Örneğin Aşık Veysel'in "Uzun ince bir yoldayım / Gidiyorum gündüz gece" veya “Düşünülürse derince / Uzak gözükür görünce” dizelerini, felsefi düşünüş biçiminden uzak insanların anlamlı bulması, o dizeleri felsefi içeriğinden uzaklaştırmıyor. Çünkü felsefe, en azından Sokrates’ten beri, insanın temel sorularını anlamaya, sorgulamaya, yanıtlamaya çalışan bir disiplin olarak şekilleniyor. İnsanın doğasını anlamayı, varoluşsal sorunlarını belirlemeyi; gerçeklik, bilgi, ahlak, varlık, özgürlük, adalet gibi konulara yöneliyor; o konuları mantıksal ve sistematik düşünme, eleştirel analiz yoluyla ele alarak doğayı, insanı ve insanın türlü deneyimlerini anlamak için geniş bir alanda derin sorularla çalışıyor.

Öte yandan çeşitli alanlar arasında var olan ayrımları ortadan kaldırıp sınırlarını silme eğiliminin, önceki yüzyılın son çeyreğinden beri postmodernizmin; modernizmin bilim merkezli, belirlenimci ve ilerlemeci paradigmasına paralel bir tepkiyle ivmelendiği de bir gerçek. Bu eğilim içinde son zamanlarda öne çıkan “sınır silme operasyonunun” felsefe ile sinema sanatı için de yapıldığına tanık oluyoruz. Filmin hikâyesinde yer alan gerilim ve çatışma yaratan olguların temsilleri ya da hareket ve zaman örüntüsüyle yapılandırılan imajlar, bizzat felsefenin anlamlandırma araçları olarak betimleniyor. Bunu “felsefi sinema” kavramını yetersiz bularak "sinema ile felsefe yapmak" biçiminde açıklıyor; sinemanın felsefileşmesinin ötesine geçip felsefeleşmesini umuyorlar!

Oysa bunu yapanlar, sinema üzerine en çok düşünen ve yazan felsefecilerden Gilles Deleuze’nin Hareket İmge ve Zaman İmge çalışmalarında sinemanın araçlarıyla felsefe yapmanın olanaklarına değil, sinema felsefesine odaklandığını gözden kaçırıyorlar.

Felsefe-Sinema Eşit(siz)liği

Bir kere daha "Mağara Alegorisi"yle felsefe-sinema ilişkisine dönecek olursak, söz konusu ilişkiye bu kez de Gölge Felsefe (Ayrıntı Yay. 2019) adlı kitabında Stanley Kubrick’in kült filmi Otomatik Portakal ile Platon’un Devlet’ini felsefi bir temelde buluşturarak, görünüş-gerçeklik karşıtlığını, deneyim ve anlamın doğasını anlamaya çalışan, sinema ve felsefe hocası Nathan Andersen'i tanık gösterebiliriz. Andersen bu kitabında, filmlerin "felsefi" olabileceği, bazen söylendiği gibi "felsefe yapabileceği", hatta sinemacıların bizzat filozof olduğu tezlerinin, imajların kendi kendilerine düşündükleri biçiminde anlaşılmasının yanlışlığına dikkat çektikten sonra; filmlerin, seyircinin düşüncelerini kışkırtabileceğini, felsefi sorular ortaya koyabileceğini; dolayısıyla film eleştirisinin felsefe potansiyeline sahip olabileceğini ekliyor (s.179).

Özetle, mantıksal düşünme, eleştirel analiz ve sistematik argümanlarla çalışan felsefenin; duygusal ve yaratıcı ifadeyi teşvik eden, duygu, düşünce ve deneyimleri görsel, işitsel, dokunsal formlarda ifade eden sanatla ve tabii bu arada sinemayla gereğinden fazla yakınlaştırılmasının ve hatta giderek aynılaştırılmasının her iki alan için de bir yararı olmadığı ortadadır. Ama galiba bu yakınlaştırmanın en büyük engeli; konularını, felsefenin doğası gereği tek anlamlılığa yaslanıp analitik ve mantıksal tutarlılık araçlarıyla değerlendirmesi, ikincisininse çoklu anlam katmanlarına dayanıp duygusal etkileşim ve estetik haz etkisinde yorumlamasıdır.

İnsanın evrensel ve temel sorularını anlamaya, sorgulamaya ve cevaplamaya çalışan; mantık, analiz ve eleştiri yoluyla bilgiyi araştıran; ama en önemlisi kavramlar yaratarak onlarla düşünen felsefe ile kendisinden önceki altı sanatın olanaklarını organize ederek kurgusal yaşantılar yoluyla insanların duygusal ve estetik deneyimlerini zenginleştiren, sanatların yedincisi olan ve daha önemlisi imgelerle çalışan sinemayı bir ve aynı kılmak doğru bir eşleştirme gibi görünmemektedir.

Öyle anlaşılıyor ki bu eşleştirme, modernizmin belirlenimci ve kurucu özelliğine çağdaş dönem sanatının verdiği avangart tepkiden ve bu tepkinin beslendiği postmodernist bulanıklıktan güç alıyor. Bilim, sanat ve felsefenin özerklikleri, kapitalizmin yarattığı kullan at kültürü yanında bu bulanıklıkla da tehdit ediliyor; sınırları belirsizleştirilip giderek ortadan kaldırılıyor. Asıl ironik olanı ise bütün bunları, "özne-nesne" hiyerarşisi dahil, doğal ve kültürel tüm hiyerarşileri yıkmak adına yapılıyor olması.

Yani toplumu etnik köken, dil, kültür, tarih, hatta cinsiyet temelinde atomize eden kapitalizmin postmodernist düşünüşü, ters bir nedensellikle "eşitliği" üstyapıda kuruyor!