Engellerden Olanak Yaratmak:
Kiyarüstemi'nin Deneysel Sineması

İran Yeni Dalga sinemasının önemli yönetmenlerinden Abbas Kiyarüstemi’yi doğumunun 84, ölümünün 8. yılında saygıyla anıyoruz. O, bu saygıyı en çok, iktidarın yasaklarını yaratıcı anlatım olanaklarıyla, Batı’nın etkisini ülkesine bağlılığıyla aşmayı başardığı için hak ediyor. Tıpkı özgün ve minimalist sinemasını zenginleştiren, deneysel çalışması Şirin ve 24 Kare filmlerindeki gibi…

İslami Devrim ve İran Sineması
20. yüzyılın başlarından son çeyreğindeki İslam Devrimi’ne kadar İran sineması, dili pek gelişmemiş, melodram filmlerinden ibaretti. Bu döneme komedi ve aksiyona dayalı “Film Farsi” damga vurdu. 1979’daki İslam Devrimi’nden sonra baskı ve sınırlamalar, her zaman ve her ülkede olduğu gibi sanatçıları ideolojik tavırdan uzak bıraktı. Ancak bu siyasi engeller, İranlı sinemacıları sanat sinemasına yönlendirdi. Yeni İran sineması böyle bir iklimde doğdu.

Devrimin ilk yılları, sanayi mahallelerinde yaşayan İşçilerin yaşamlarını konu edinen belgesellerle ve sansürün nereye kadar varacağının belirsizliği içinde geçti. Hemen sonrasında İslami rejimin, İranlı sinemacılarından iktidara bağlı ve İslami tarz bir sinema istediği anlaşıldı. İran – Irak savaşı yıllarında ise “Tüm imkânlarınızı savaşa yardım için kullanın!” fetvasıyla hiçbir bağımsız filmin yapımına izin verilmedi. Filmler ancak senaryolarının izin alması şartıyla çekilebildi.

1990’lı yıllarda yasakları sanatla aşmaya yönelen yönetmenlerin bu arayışları ve muhalif duruşları, Batılı eleştirmenlerin, Batı’dan kopan İran’a ve genel olarak Doğu karşıtlığıyla buluştu. Bu buluşmadan yine de İran sineması kazançlı çıktı; çünkü filmlerin takdir görmesi hem ülke rejimine uluslararası ilişkilerde bir meşruiyet alanı açtı hem de sinemaya karşı daha ılıman bir iklimin oluşmasına neden oldu. Bu iklimde Majid Majidi, Abbas Kiyarüstemi, Cafer Panahi, Muhsin Mahmelbaf, Asgar Fehradi gibi yönetmenler, sırasıyla Beduk (1992), Zeytin Ağaçlarının Altında (1994), Beyaz Balon (1995); Gabbeh (1995), Satıcı (2016) filmleriyle İran sinemasını yeniden yarattılar; sinemaya bireysel sıkıntılar üzerinden sosyal bir karakter ve giderek uluslararası prestij kazandırdılar.

Zorunlu Seçmeli Deneysel Sinema
Bu sinemacılar içinde uluslararası başarıları ve dünya sinemasındaki konumuyla öne çıkan Abbas Kiyarüstemi, özellikle Köker Üçlemesi, Kirazın Tadı ve Rüzgâr Bizi Sürükleyecek filmleriyle dikkat çekiyor; kendine özgü sinemasıyla belli bir özerklik elde etmiş görünüyordu. Ghobadi ve Makhmalbaf sürgüne zorlanıyor, Panahi evinde hapis tutuluyor, Kiyarüstemi yurtdışında da olsa film çekebiliyor, ama yine de İslam rejimine mesafeli tavrını koruyabiliyordu.

1990’larda öne çıkan bu yönetmenler İran sinemasına, büyük bütçeli, şiddet ve cinselliği öne çıkaran yapımlar karşısında, sosyal ve bireysel yaşamın içinden bakan bir göz, evrensel ve insani değerlere yönelen, ağır tempolu, yönetmen merkezli, amatör oyunculu, sabit kameralı, uzun planlı, doğal ışıklı ve mekânlı, simgesel anlatımlı, doğaçlamalı, minimalist, gerçekçi ama şiirsel, gündelik konuları öne çıkaran, kültürel değerlerine bağlı bir tarz kazandırdı.

Batı’da kendisiyle yapılan hemen her görüşmede ilk sorunun, spekülatif biçimde ‘ülkesindeki sansür ve bununla nasıl mücadele ettiği’ olmasını, belli bir memnuniyetsizlikle karşılayan Kiyarüstemi; İran’da sansür varsa da biz bununla baş edebiliriz, diyor; sansürün dini kısıtlamalar olarak algılanması gerektiğini, en çok da kadın temsillerinde sorun yarattığını söylüyor; ama aile içinden başlayıp eğitimden yasalara kadar uzanan bu engelleri otosansürle değil, sinema olanaklarını kullanarak aştıklarını ima ediyordu. Bir yönetmen olarak işleri ne kadar zorlaştırılırsa, buldukları çözümün ve anlatım yollarının da o kadar iyi olduğunu düşünüyor; standart dışı, zor koşulların yaratıcılıklarını güçlendirdiğini, sansürün deneyselliklerini arttırdığını ileri sürüyordu. Kimi filmlerinin İran’da gösterimi yasaklanan yönetmen, sansürü onaylamasa da bunu sineması için bir engel olarak görmediğini dile getiriyordu. Kiyarüstemi, “Bir ağacı kök saldığı yerden ayırıp başka bir yere taşırsanız, ağaç meyve vermez olur. Verse de kendi yerindeyken vereceği meyve kadar güzel olmaz. Bu, doğanın kanunudur. Bence, ülkemi terk etmiş olsaydım, aynen o ağaç gibi olurdum.” diyordu (2007).

İran Yeni Dalgası’nın önemli yönetmenlerinden şair, fotoğraf ve grafik sanatçısı Abbas Kiyarüstemi, bazen yasaklanıp sansürlendiği bazen desteklendiği bu koşullarda 40’tan fazla filme imza attı. Modern İran şiirinin önemli şairlerinden Sohrab Sepehri’nin ve Fürûğ Ferruhzad’ın sıcak politik tavırdan uzak, duygu ve anlam katmanlarıyla yüklü, şiirsel anlatımıyla kendi sinema duyarlığını öpüştürdü. Gerçekle kurguyu yaratıcı bir biçimde ustaca birleştirdi ve minimalist tarzla şiirselliğin peşine düştü. Bu yolda çocuk karakterlerle, kırsal bölgelerle, sabit kamera çekimleriyle, uzun planlarla, araba içi görüntülerle deneysel; zaman zaman sinemanın kendisine baktığı özdönüşümsel (metasinema) bir yaklaşım içinde oldu.
Sinemada bütünlüklü öykülerin izleyiciyi aldattığını düşündüğünden mümkün olduğunca bundan kaçındı. Bazen öyküde boşluklar bırakarak bazen katmanlı anlamlar yaratarak, düşünsel arka planı sağlam bir simgesel anlatımla hem izleyiciyi etkilemeyi hem de onu etkin kılmayı amaçladı.
2016’da 76 yaşında hayata veda eden Abbas Kiyarüstemi, gerçekle kurgunun sık sık yer değiştirdiği, sınırlarının belirsizleştiği, sinemanın kendisine dönüp bakan Yakın Plan (Nema-ye Nazdik, 1990); Tahran caddelerinde arabasıyla dolaşan kadın karakter vasıtasıyla ve araba içine monte edilmiş sabit kamera aracılığıyla birçok İranlı kadın ve onların sorunlarıyla yüz yüze geldiğimiz On (10, Dah, 2012); izleyiciye çok farklı bir film izleme deneyimi yaşatan Şirin (Shirin, 2008) ve 1 resim, 23 fotoğrafla anlatılan 24 kısa sessiz öyküden oluşan 24 Kare (24 Frames, 2017) filmleriyle, deneysel sinemanın az önce sözünü ettiğimiz aydın sanatçı tavrının en güçlü örneklerini verdi.

Şirin:Sinema-İzleyici İlişkisi
Sansür dışında Kiyarüstemi’nin “Genel olarak, hikâye anlatmayı sevmiyorum. İzleyiciyi duygusal olarak etkilemeyi veya onu yönlendirmeyi sevmiyorum. İzleyiciyi küçümsemekten ya da onda suçluluk duygusu yaratarak ona yük olmaktan hoşlanmıyorum. Filmlerde sevmediğim şeyler bunlar.” diyerek belirttiği bu sinemasal tavrı da onu yaratıcılığa ve deneysele yönelten bir başka neden ve bir başka imkân oldu. İran sineması ve Fars kültürü üzerine çalışmalarıyla tanınan Khatereh Sheibani, Kiyarüstemi’nin sinemasal yaklaşımının, “kusursuz gerçeklik”e karşıt olarak “estetik gerçeklik” üzerine kurulu olduğunu belirtir (Kiyarüstemi ve Modern Fars Şiirinin Estetiği, 2006). Böyle bir sinema yaklaşımı içinde deneysel olanak, bir kere daha yönetmenin önüne serilir.

Nihayet Şirin, sinema – izleyici ilişkisini gösterilenle anlatılanın farklılığı üzerinden deneyimleyen bir metasinema çalışması olarak filmografisinde yer aldı. Düşünce oldukça yalın, ama bir o kadar katmanlıydı. Yönetmen 2007’de çektiği, 60. Cannes Film Festivali için özel olarak hazırlanmış Herkesin Sineması Kendine adlı kısa film antolojisinde yer alan “Romeo’m Nerede?” adlı üç dakikalık filmde de bize Şirin’deki farklı bir film izleme deneyimini sunmuştu. Orada sinemada Romeo ve Juliet’i izleyen İranlı kadınları izlemiş, bir yandan da sinemanın evrenselliği ve farklı kültürleri ilişkilendirmesi üzerine düşünmüştük.

Yönetmen, Batı kültürünün geleneksel bir ürünü olan Romeo ve Jülyet’i sinemada izleyen İranlı kadınlar konulu bu kısa filmden hemen sonra, bu kez Doğu kültürünün geleneksel edebiyatına ait önemli bir eseri Hüsrev ile Şirin’i izleyen aynı topluluğun film izleme sürecinin konu edinildiği bir uzun metrajla karşımıza çıktı. Çoğunu kadınların oluşturduğu bir sinemada yine filmi izleyenleri görebildiğimiz; onların izledikleri filmin sadece diyaloglarını ve başka seslerini duyabildiğimiz; ama göremediğimiz, bir filmi izleme deneyimi sundu izleyiciye.

Kiyarüstemi’nin bu iki filminde, filmlerin birbirleriyle olan benzerliğinde ve ayrı ayrı kendi içlerinde, özellikle Köker Üçlemesi ve Aslı Gibi filmlerinde de yer yer rastladığımız, kültürler ve metinler arasında etkili ilişkiler kurduğuna tanık olduk. Şirin’de 92 dakika boyunca sabit kamera ve yakın/yüz planla çekilmiş kadın portrelerini izledik. Biz, onları izleyerek onların izledikleri filmin diyaloglarından ve yüzlerine yansıyan ruhsal değişimlerinden anladığımız konusunu takip ederken; onlar da konusu Sasani Hanedanı’ndan II. Hüsrev ile Azerbaycan’da Berde kentinin hükümdarı Şirin arasındaki aşk olan, Genceli Nizami’nin” Hüsrev, Şirin ve Ferhat” adlı eserinden Muhammed Rahmanian’ın senaryolaştırdığı bir filmi izlemekteydiler.

Filmin izleyicileri, Fransız oyuncu Juliette Binoche dışında, Mahnaz Afshar’dan Tarane Alidousti’ye, Pegah Ahangarani’den Niki Kerimi’ye, Golshifteh Farahani’den Leila Hatami’ye, Baran Kosari’den Sahar Dolatshahi’ye, Niku Kheradmand’dan Roya Teymourian’a, Mahtab Keramati’den Zhaleh Olov’a, Fatemeh Goudarzi’den Behnaz Cafei’ye, Yekta Naser’den Setareh Eskandari’ye, Khatereh Asadi’den Yeganeh Esfandiari’ye, Vishka Asayesh’den Kataneh Afshamejadi’ye Zahra Amir Ebrahimi’den Pantea Bahram’a… İran sinemasının tanınmış 113 yüzüydü.

“Abbas Kiyarüstemi ile Sinema Dersleri”nin yazarı Paul Cronin’in aktardığına göre, çekimler yönetmenin Tahran’daki evinin bodrumunda yapılmıştı. Kadınların bir şey izlediği yoktu; sandalyelerine oturmadan 30 saniye öncesine kadar zaten çekim hakkında bir şey bilmiyorlardı. Kendilerinden önlerindeki tripotun üzerinde duran, üç çizgi çekilmiş kâğıda birkaç dakika boyunca bakmaları istenmişti. Kiyarüstemi, bazen onları ürküterek duygu değişiklikleri yakalamak için odanın arkasında metal bir tepsiyi yere düşürüyordu.

Yönetmen sonrasını şöyle anlatıyor: “Çektiğim onca saatlik görüntüleri inceledim, yalnızca uygun olduğunu düşündüklerimi seçtim ve bu sahneleri ses kaydıyla eşleştirdim. Oyunculardan herhangi birinin tepkisinin hikâyede olanlarla bağdaştığında o görüntüyü kullandım… Yeni bir filmi ortaya çıkarmak için bu yüzlerce dakikalık görüntüyü bir araya getirmenin neredeyse sonsuz yolu vardır. Görüntülerin kurgusu beş aydan fazla sürdü. Belli bir noktada kendimi durmaya zorladım.” (Cronin, 2017) Öyle anlaşılıyor ki filmin anlamı bir senaryoya bağlı çekimlerde değil, sınırsız anlam yaratma olanağına sahip olan kurguda inşa edilmişti.

Kadınların izledikleri, bizimse sadece sesini işitebildiğimiz film, Şirin’in “Dinleyin beni kardeşlerim. Size kendi hikâyemi anlatacağım. Tam burada… Hüsrev’in cansız bedeninin yanında.” repliğiyle başlarken izleyiciyi görsel değil, işitsel bir etkinliğe hazırlıyor ve sesin sinemada yaratıcı ve etkili kullanımına güçlü bir örnek oluşturuyordu. Seyretme kalıplarımızı bütünüyle kıran film, görsel ögeler kullanmadan büyük bir aşk hikâyesini anlatmayı deniyor ve bunu başarıyordu. 30-40 saniyelik sabit kamera çekimlerinde izledikleri filme tamamen odaklanmış olan izleyiciler; çok fazla bilincinde olmadan arada başörtülerini düzeltiyor, bilinçsizce saçını parmağına doluyor, yüzlerine, dudaklarına dokunuyor; bunun dışında herhangi bir hareketin olmadığı perdeyi filmden yansıyan ışığın devinimleri hareketlendiriyordu. Seyircilerin güçlü bir film izlediklerini beden dillerinden, yoğun bir katarsis yaşadıklarını bazen gülümseyip çoğu kez döktükleri gözyaşlarından anlıyorduk. Kiyarüstemi, bir kere daha bu deneysel filmiyle sinema-izleyici ilişkisi, aşk, kadın, özgür ve aydın olmak üzerine düşünmeye çağırmıştı bizi.

24 Kare:Fotosinema
Abbas Kiyarüstemi’nin 2016’da ölümünden önce, oldukça ironik bir biçimde sinemaya bir veda olarak tamamladığı 24 Kare (24 Frames, gösterim 2017), sanatçının en fazla deneysellik içeren çalışmasıdır. Bir başka tutkusu olan fotoğrafla sinemanın anlamlandırma olanaklarını birleştirip “fotosinema” diye adlandırabileceğimiz bir tür yaratır yönetmen. 1 resim ve 23 fotoğraf karesiyle kısa hikâyeler anlatır, en çok da doğaya, yaşama, hayvanlara dair. Benzer bir deneysel girişimin faili, 1962’de Chris Marker olmuştu. İskele (La jetée) adlı kısa film çalışmasıyla Marker, nükleer bir felaket sonunda hayatta kalanların yeraltına sığınmak zorunda kaldığı bir yakın gelecek betimlemesi yapmıştı bu filminde.

Kiyarüstemi’nin bu son işi, fotoğraf ve resmin hareketsiz görüntülerine dönüş, sinemanın köklerine bir yöneliş ve sinemayı ana kaynağı ile güçlendirme olarak da düşünülebilir. Şirin’de öyküsünü işitsel yolla anlatıp görsel olanağı bir kenara bırakan yönetmen, bu kez öykücüklerini işitsel olanağı itip görseli öne çekerek anlatma yolunu seçmiştir. Öyküleriyse genellikle doğanın çetin şartlarının sıradan görüntüleri ve yine çoğunlukla hayvanların bu şartlar içindeki bazen zorlu bazen olağan yaşam kesitleridir.

Önceleri ünlü resimler üzerine, onların dondurup kaydettikleri anın hemen öncesi ve sonrasında neler olup bittiğinin merakıyla yola çıkmıştır Kiyarüstemi; o anın öncesini ve sonrasını bilmek, akıp giden zamanın “mühürlenen” anını görmek ve göstermek istemiştr. Giderek bu ünlü resimlerle kendisinin çektiği fotoğrafları değiştirmiş; böylece ilk karede ressamlara ithafen Pieter Bruegel’in Karda Avcılar adlı tablosunu bırakıp onun arkasına çeşitli zamanlarda çektiği fotoğrafları eklemiş ve her biriyle ortalama dört buçuk dakika boyunca bir öykü anlatmıştır.
“Öykü anlatmıştır.” yanlış bir ifade oldu, doğrusu “İzleyicinin kendi öyküsünü yaratmasına olanak sağlamıştır.” olmalıydı. Çünkü Kiyarüstemi, “Herhangi bir öykü anlattığımızda, aslında anlattığımız sadece tek bir öyküdür ve dinleyicilerinin her biri de kendilerine has hayal güçleriyle, sadece tek bir öykü duyarlar. Fakat hiçbir şey söylemediğimiz zaman, sanki çok fazla şey söylemişiz gibi olur. Elinde gücü tutan izleyici olur (…) Öyküsel sinemaya tahammül edemiyorum.” diyor ve ekliyordu: “Bitmemiş ve tamamlanmamış bir sinema tasavvuru elzemdir, böylece izleyici müdahale edebilir ve boşluğu, eksiklikleri doldurabilir. Kesintisiz ve kusursuz yapısı olan bir film çekmektense, yönetmen yapıyı zayıflatmalıdır; ama izleyiciyi uzaklaştırmaması gerektiğini aklından çıkarmadan!” (Abbas Kiyarüstemi ve Jean-Luc Nancy Sohbet Ediyor, Hayal Perdesi, Sayı: 30, 2012).

Sinema, şiir, fotoğraf, resim, grafik, set tasarımı gibi sanat türleriyle düşünebilen bir sanatçı yönetmen, 24 Kare deneysel çalışması ile tam da bunu yapıyor. Hareketli grafik diyebileceğimiz film, jenerikteki şu bilgilendirmeyle açılıyor: “Bir sanatçının bir sahnede gerçeği ne derecede yansıtmayı amaçladığını hep merak etmişimdir. Ressamlar yalnızca bir kare gerçekliği yakalar. Ne öncesi ne de sonrasından eser yoktur. ‘24 Frames’e ünlü resimlerle başladım ancak sonradan yıllar boyunca çektiğim fotoğrafları kullanmaya karar verdim. Yakaladığım her bir anın öncesi ve sonranın nasıl olacağına dair kurduğum dört buçuk dakikalık hayalimi de ekledim.”

Hareketli grafik (motion graphic) diyebileceğimiz, sabitlenmiş anın hemen öncesinin ve sonrasının birer yabancılaştırma efekti gibi hareketlenen karelerinin tümüne yakınında, doğa ve hayvanlar üzerinden canlı-doğa çatışmasını temel alan hikâyeler kurgulamamıza izin veren Kiyarüstemi, yine tümüne yakınında tek bir rengin açık ve doygun tonlarından oluşan monokromatik renkler kullanarak temiz, dingin bir ruh hali yaratıp estetik çerçevelemelerle görüntüye etkili bir perspektif kazandırıyor. Franz Schubert (Ave Maria), Giacomo Puccini (Madame Butterfly), Andrew Lloyd Webber (Love Never Dies) gibi unutulmaz müziklerle öykümüzü temamıza uygun bir biçimde tamamlamamıza olanak sağlıyor.

Bu “görsel haikular”, Abbas Kiyarüstemi’nin hayata ve sinemaya veda edişinin hüznünü taşısalar da bu hüzünle, yarattıkları ince duyarlıklarla mutluluk için, kırıp dökmeden bir şeyler yapabileceğimiz hissini uyandırıyor.

Vertov’dan Kiyarüstemi’ye deneysel sinema, görüş açımızı, duygu ve düşünce dünyamızı zenginleştirmeye devam ediyor…