Hüseyin Kaya

Sinema Kuramsal Yeni Bir Yaklaşım, Daniel Frampton?ın “Filmozofi” Kavramı

Sinema Teorisine Kısa Bir Bakış

Tarihsel olarak, sinema üzerine kurulabilecek bütün cümlelerin kurulduğuna dair bir yanılsama yaratabilecek kadar çok teorik tartışma vardır. “Sinema nedir? Nasıl anlatılmalı? Üretiminden, dağıtımına ve gösterimine ilişkin sorunlar nelerdir? Birey ve toplum üzerinde ki etkileri nelerdir?” gibi birçok sorunun yanıtlanması için geliştirilen teorik çalışmalar, sinema dilinin gelişimi ve anlaşılması için önemli bir rol üstlenirken, aynı zamanda yeni sorular ortaya atarak sorunların tespiti ve tartışılması için bir rol üstlenir. Bu perspektiften bakıldığında teorik tartışmaların günümüzde, sinemanın ilk icadında olduğunun tersine, azalsalar bile büyük bir önem arz etmeye devam ederler. Diğer bütün sanatların ve anlatım şekillerinin halefi olarak sinema, diğerlerinin ulaşamayacağı kitlelere kolaylıkla ulaşabilmektedir. Bu yönüyle bir kitle kültürü içinde yer alırken, düşünsel pratikler açısından ideal bir araştırma alanıdır. Soru sormanın en az bilgiye ulaşmak kadar önemli olduğunu Ahmet Arslan şu şekilde vurgular;

“(…) yeni ve özgün bir sorunu ortaya atmanın, en aşağı bir felsefî soruna yeni bir cevap vermek kadar değerli olduğundan söz edilebilir. Hatta birçok filozof için birincisi, ikincisinden daha önemlidir” (Arslan, 2012: 31).

İnsan ve nesne arasında kurulan ilişkinin kaçınılmaz temel ihtiyacı bilgidir. Bilgiye ulaşılması ve değerlendirilmesi yaşamsal bir önem taşır. Düşünce tarihinin temel problemlerinden olan “bilgi” kavramının açıklanması, var olup, olmadığı, doğuştan gelmesi ya da duyular yoluyla elde edilebilmesi, gibi yaklaşımlar üzerinden değerlendirilmiştir.

“Marks ise, bilgi doğada hazır değildir, doğada nesneler ve olaylar vardır; ama bilgi yoktur. Bilgiyi yaratan ve üreten doğa üstündeki çalışması ve bu çalışmaya düşüncesinin katkısıyla, bizzat insanın kendisidir. Marks?tan yola çıkarak söyle diyebiliriz; bilgi insanın etkinliğinin bir ürünüdür” (Canpolat, 2005: 86).

İnsanın bu etkinliği gelişerek ve değişerek devam eder. Durağan değildir ve tartışılmaz bir kesinlik görüntüsünde olması beklenemez. Sürekli bir devinim içinde olması, bilginin karşıtına nazaran onu daha güvenilmez yapmamaktadır. İnsan edimlerinin farklılaşmasıyla birlikte, sürekli artarak gelişen, ilerici bir yaklaşım doğmasına neden olur. Sinema kuramlarının birbirlerine ilişkin yaklaşımları, birbirlerini çürütmeye, doğrulamaya ve geliştirmeye dönük olabilir. Nihai bir son ve kesinlik taşımayan bu disipline edilmiş çalışmaların temellendirilmesinde felsefe, psikoloji ve diğer sosyal bilim dallarından yararlanılmaktadır.

Sinemanın teknolojik bir gelişme olması itibariyle, kitlesel bir eğlence aracı olarak kullanımı, günümüze kadar devam eden tartışmaların zeminini oluşturdu. John Fiske göre “iyi eğitim alanlar basılı iletişim araçlarını kullanırken, düşük seviyede eğitim alanlar elektronik ve görsel kitle iletişim araçlarına yönelme eğilimindeydiler” (2003: 37). Çünkü hareket eden bu fotoğrafların anlaşılması için herhangi bir eğitim seviyesinde olmak önemsizdi. Hiçbir çaba serf etmeden bakışın perde yöneltilmesi, belli bir süreyle, belli bir mekân içinde bulunmak, sinemanın algılanması için yeterliydi. Kitlelerin perdede olan anlatıyla kolaylıkla özdeşlik kurabilmeleri, farklı duygular yaşayabilmeleri, etkilenmeleri zamanla manipülasyon özelliğini ve kitlelerin yönlendirilmesini beraberinde getirdi.

Sinemanın sanat olması iddiası onun diğerlerine nazaran farklarının sorgulanmasına yol açmıştır. Binlerce yıllık sözlü kültüre ait anlatı türlerinden, tiyatrondan ve edebiyattan farklılığı ve yeni bir biçim yaratması tartışıldı. Diğerlerinden bağımsız bir dil geliştirmesi ve bu doğrultuda edebiyat, dramatik öğeler ve tiyatrodan devşirilen kahraman figürlerinin ortadan kalmasını tartışan yaklaşımlar vardır. Bunun tam aksi olarak nitelendirebileceğimiz bütünleşik bir perspektifle sinemanın kapsayıcı olarak diğer sanat dallarını içerebileceği de öne sürülmüştür. Jacques Rancière, modern sanat üzerinden yapmış olduğu değerlendirmede Antik Yunan?dan aldığı apothéose kavramıyla bütünsel sanat yapıtı tartışmasını aktarır (2015: 25). “Wagner?in Bütünsel Sanat Çalışmaları (Gesamtkunstwerk) başlığını taşıyan kitabında, tüm sanatları bir çatı altında toplayacak olan aracıdır müzik”1. Sanatlar arasında bir hiyerarşi veya sıralama olmaksızın birbirleri arasında uyum kurulmasına dönük bu ihtiyaç Eisenstein?ın kuramına da yansımıştır. Özgünlüğün ortaya çıkması için farklı anlatım dillerin oluşmasını kaçınılmaz gören yaklaşımlarla birlikte, bir dil olarak tüm coğrafyalarda kabul edilebilecek bilimsel bir tanımlama çalışmaları da vardır. Sinemayı üretenler yine onun üzerine düşünerek çeşitli açıklama girişimleri içinde olmuşlardır. Bir keşif olarak karşılaşılan bu yeni anlatım türü çeşitli imkânları beraberinde getirirken, teknolojik ilerlemenin tüm yansımalarına yanıt vermiş, sırasıyla sesin ve renklerin kullanımı, çekim ve kayıt malzemelerin gelişmesi, kurgu teknikleri ve günümüzde dijitalleşme örnek gösterilebilir. Sinemanın gerçeklikle kurduğu ilişki, üretici konumunda olan sinemacıların, diğer sanat dallarda olduğunun aksine, müdahalelerinin sınırlı olması, mekanik olarak gerçekliğin birebir aktarılması fikrini oluşturdu. Bu kuramsal yaklaşımın eleştirilmesi görüntünün çerçevelenmesi, dışarıda bırakılanlar üzerinden ve gerçekliğin aktarılmasında nesnelliğin yakalanmasının olanaksızlığı üzerinde gerçekleşti. Tüm bu teorik zemin üzerinden, sinema kuramcıları ve felsefecilerin düşüncelerinin bir tartışma platformu içinde tekrar değerlendirilmesi ve pratik olarak sinemanın ve anlaşılmasının olanaklarının geliştirilmesi için, Daniel Framton?ın Filmozofi kavramı, sinema ve felsefeyi bir araya getiren bir yaklaşım oluşturmayı hedeflemektedir. Frampton, filmin karşılaşılan bir olgu olarak konumlandırılması öne sürerken, yaratıcının müdahalesi üzerinden şekillenen okumaları, seyircilerin nesneleştirilerek edilgen bir tutum içine hapsedilmesi tartışmalarını vurgulamaz. Fenomenolojik bir yapı içinde sinema felsefesinin, filme yaklaşımını önceller.

1 http://www.e-skop.com/skopbulten/tezler-1950-sonrasi-gorsel-sanatlar-ve-muzik-arasindaki-etkilesim/1232 25.11.2017 e-Skop dergisi tez tanıtım bülteni, Bilge Aydoğan (2006). 1950 Sonrası Görsel Sanatlar ve Müzik Arasındaki Etkileşim

Sinemasal Gerçeklik

“Sinema algılarımızı keskinleştirip bize yeni bir gerçekliği göstererek, gerçekliğe başka bir gözle bakmamızı olanaklı kılar. Film, zihinlerimizin gerçekliği nasıl algıladığına dair fenomenolojik bir farkındalığı dayatır, gerçeklik görüşümüze meydan okur” (2013: 14) .“Çıplak bir gözle görülmeyen farklı bir doğanın kendisini kameraya açtığını” (2013: 14-15) Benjamin?den aktaran Frampton, Amerikalı felsefeci Stanley Cavell?in “İzlenen Dünya” (The World Viewed, 1971) isimli eserinden yararlanarak “sinemasal gerçeklik” sorunsalından bahseder. Frampton?a göre Cavel?in ulaştığı ilk sonuç, filmdeki gerçekliğin,“ben o gerçekliğin içinde mevcut olmadığım halde, onun benim için mevcut olduğudur” (2013: 15). Cavell?in “fotoğraflarda nesneler ile insan öznelerin ontolojik eşitliği” tespitinden yola çıkan Frampton filmin gerçekliği yamyassı ettiğini vurgular (2013: 17).

Dışsal gerçeklikle kurduğumuz bağın zedelenmesi ve anlam dünyamızın göreceliliği bizi sürekli bir sorgulama içinde bırakır. İçinde bulunduğumuz toplumla olan ilişkimiz, iletişim kurarken kullandığımız dil, politik tutumumuz ve düşünce dünyamızın sınırlılığı, bizi hep bir kesin kavramın varlığı olduğuna inanmaya yöneltir. Şüpheci bir dünya içinde yaşamak ve belirsizlik insan doğasının alışamayacağı bir ruh halidir. Bekli de bu yüzden gerçekçi kuramın en önemli isimlerinden Siegrfied Kracauer?in başyapıtı, “Film Kuramı” nın alt başlığı “Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu”dur (2015). Düşünsel sapmalara karşı savunulması gereken ve bizi yanılsamalara karşı koruyabilecek tek cevap gerçektir. Daniel Frampton ise sinema üzerine tespitler gerçekleştirmek için önceliği, filmin nasıl alımlandığı ve film olgusu karşısında kişinin nasıl konumlandığı üzerinden gerçekleştirir.

“Sinema kendine has bir dünyadır - ister sessiz ve gri bir gölgeler dünyası olsun, ister çeşitli maksatlara uygun olarak değiştirilebilir bir dünya olsun, hiç fark etmez. Bu film-dünya düz, düzenlenmiş ve sıkıştırılmış bir dünyadır; titizlikle, neredeyse görünmez bir şekilde örgütlenmiştir bir dünyadır. Gerçekliğin yakın akrabası olan bir dünyadır. Yirmi birinci yüzyılda hareketli imaja dayalı iletişim araçlarının bu kadar artması da, bu film-dünyanın bizim ikinci dünyamız haline geldiğini gösteriyor (Frampton, 2013: 12).

Sinema üzerine düşünenler ve araştırmacılar dahil olmak üzere, film hiç kimsenin kaçamayacağı ve maruz kalmadığı tek bir gerçeklik alanı bulamayacağı bir yaygınlığa ulaşmıştır. Gerçeğin yansıması olmanın ötesinde ona müdahale eden ve değiştiren ontolojik bir durumdadır. Hareketli imajların varlığı yadsınamaz bir şekilde gerçekliğin içindedir. Sinema sosyolojisi kurma girişimde diğer kuramsal yaklaşımların tartışmalı varlığını göz önünde bulundurur ancak bir deneyim olarak sinema izleme etkinliğinin tanımlanmasında ısrarcıdır.

Dolayısıyla hareketli imajı ciddi bir şekilde ele almamız, onu anlamaya yönelik yeterince kapsamlı kavramsal çerçevelere ulaşmamız bilhassa önemli görünüyor. Gelgelelim güvenilir bir sinema sosyolojisi ileri sürmeden önce, yeterince kapsamlı hareketli imaj felsefeleri olmalı elimizde. Yani, filmin toplumsal etkileri hakkında kendimizden emin bir şekilde konuşabilmemiz için, önce filmin yarattığı kişisel duyguları – irdelemeliyiz” (2013: 12).

Frampton, Filmozofi kitabı üzerinden giriştiği kuramsal yaklaşımında seyirciyi sadece bir entelektüel etkinlik içinde sınırlamaz. Filmin yarattığı kişisel duyguları çözümlenmeye çalışılırken, bir okuma etkinliği içinde olan seyirci de dahil olmak üzere tüm diğer olasılıkları da göz önünde bulundurur. Ancak Frampton?ın eleştirel tutumu sadece gerçekliğin sorgulanmadan kabulüne dönüktür. İlk sinema kuramcılarından beri ele alınan gerçeklik sorunsalının tartışılmasını istemektedir. Sinemanın bir simülasyon yaratması ve geçekliğin rızaya dayalı bir şekilde terk edilmesinden bahsetmez.

“Hem felsefeciler hem de film kuramcıları sinemanın icadından beri bunu yapıyorlar. Filmi ele alma şeklimizin, gerçekliği ele alma şeklimizi yansıttığı ve aydınlattı – ayrıca bir bilgi biçimi olarak estetik deneyimin aynen rasyonel düşünce kadar geçerli olduğunu – fark etmiş durumdalar. (2013: 12).

Estetik, terimini ilk olarak kullanan kişi Alexander Baumgarten duyumun kendi mantığı için, Yunancada “duyularla ilgili” anlamına gelen aiesthesis’ ten hareketle estetik sözcüğünü kullanır (Shiner, 2013 s. 201). İnsan güzelin peşinde bir arayış içindedir. Duyularla gerçekleştirdiği bu arayışın zemini, tıpkı rasyonel düşünce olduğu gibi, tanımlamalar ve kavramsallaştırmalar yoluyla gerçekleşecektir. “Immanuel Kant?a göre; estetik yargı kavramı, düşünsel bir yargı değildir: Bizler zorunlu olarak estetik varlıklarız; doğal bir estetik duygusuna sahibiz ve örneğin merak, haz gibi duygulara hem rasyonel bir ihtiyaç hem de pratik bir arzu duyuyoruz” (2013: 12). Frampton?a göre duyusal olarak, gerçekliğin farkındalığı sağlanabilir ve bir bilgi biçimi olan estetik arayışın, akılcı sorunsallaştırmalara yardımcı olabileceği açıktır.

Bir kuramcı olarak samimi hislerini, bu deneyimi ilk defa yaşayan insanların betimlemelerine yaklaşırcasına; “kim bilir belki de hepimiz içten içe bir film-hayat yaşamak istiyoruz” (2013: 13) şeklinde ifade eder. Seyirci ve kuramcının aynı algılar üzerinden sinemaya yaklaştığını aralarında filmi alımlama açısından bir fark olmadığını vurgulamak ister gibidir. Bu tavrıyla, kolay anlaşılır bir dile sahip olması, kuramının yaygınlık kazanmasına yol açabilecekken, basite indirgenmiş bir şekilde aktarılmasına da neden olabilir. “Sinemadan çıktığımda, çok kısa bir süreliğine de olsa, ekseriyetle tükenmiş, kafası karışmış, neredeyse dünyadan kopmuş hissederim şahsen. Gerçeklik, o an, gelişigüzel, yapısız ve katotik görünür bana. Başka bir dünyadan bu kadar ani geri dönmek başlı başına bir deneyimdir. (…) Filmin zihnimden çıkması zaman alır, gerçekliğin tekrar gerçek olması da – ve tabii zihnimle bedenimin birbirlerine tekrar uyum sağlaması için de zaman gerekir” (2013: 13).

Frampton izleme deneyimini edebi dille aktarırken, sinemanın sınırlayıcı bir alan için de, başka bir etkinliğe izin vermeden seyircinin pasif olarak konumlandırılışına vurgu yapmaz. Ancak, sinema anlatısının aktardığını sorgulamadan kabul eden bu edilgen seyirci, Frampton?ın çalışmasında film-düşünme kavramıyla etkenliğe ulaşabilir. İlk bakışta seyircinin klasik olarak etkilenen ve büyülenen bir nitelikle tanımlanması yadırganabilir. Bunun nedeni, Filmozofinin tarihsel süreç içinde, 1910?lardan başlayan sinema kuramını bir bütün olarak ve düşünme pratiğinin, izleme pratiğinden ayrılmadan gerçekleşeceğine dair okumasıdır.

Frampton’ın Karşısında-Yanında Rancière, zihinsel bir faaliyet dışında hareketin paylaşılmasını, üretimin eş zamanlılığını ve karşılıklı etkileşim imkânlarını düşünür. “Drama, Yunancada “eylem” demektir. Tiyatro, harekete geçirilecek canlı bedenler önünde hareket halindeki bedenlerin bir eylemi tamamına erdirdikleri yerdir” (2015: 11). Modernizmin tahakküm nesne konumunda olan seyircinin, özgürleşmesini Antik Yunanda bulunan öze dönülmesi üzerinden sorunsallaştırır. Frampton?ın bu soruna ilişkin tespitleri, zihinsel çabalar üzerinden şekillenirken, Rancière eylemin dolayısıyla üretimin üzerinden teorisini kurar.

Tüm tarih boyunca tiyatronun konu olduğu çok sayıda eleştiri, aslında özgü bir ifadeye indirgenebilir. “Seyirci paradoksu” adını vereceğim ben buna. Seyircisiz tiyatro olmaz (…) Oysa suçlayanlar seyirci olmanın iki nedenden ötürü kötü bir şey olduğunu söyler. Seyirci bir görünüşün karşısına geçer, ama o görünüşün üretim sürecini veya gizlediği gerçekliği bilmez. İkinci olarak bakmak bilmenin zıddıdır. Edilgen olan seyirci yerinde olduğu gibi durur. Seyirci olmak, hem bilmek kabiliyetinden hem de eylemek kudretinden kopmak demektir (Rancière, 2015: 10).
Kendi içerisinde bir yaratıcı dolayısıyla iktidar kavramlarının dayatmacılığı karşısında dionysoscu tavrın önemini vurgular gibidir. “Apolloncu ruh, biçimleri kabul etmeyi ve alıkoymayı öğretirken, Dionysoscu ruh biçimleri yıkmayı ve yeniden yaratmayı öğretir” (Megill, 2008: 313). Metnin üretilmesi, paylaşılmasıyla mümkündür. Okuyucu tekrar üretir ve bilginin durağan olmaması gibi metinde açıktır. Hayatı boyunca Faust?un kusursuz bir eser olması için uğraşan Goethe, yine bir metin olan İncil?e dönük tartışmalardan kaçmaz. “Faust İncil?i kendi yorumuyla tercüme eder. “Başlangıçta söz vardı” cümlesine “söz” yerine “eylem”i yerleştirir” (Cankorel, 2011:6 ). Basit ve edilgen bir tavrın olumsuzlanması, insanın eylemeye dayalı bir özne olarak “ben” olmasının sonucudur.

“Ben”, tarih öncesi hiçbir şeye, yazı dışında bir başlangıç noktasına sahip değildir; daha çok metin içinde “ben” e gönderme (ve yeniden - gönderme) yapılır: İmzalayan ve mühürleyen, edebi dönüştür” (Utku, Erkan, 2011: 18). 18. yüzyılda Goethe?nin ve Alman Romantiklerinin metinlerle kurdukları ilişkiler, Nietzsche?nin “Tragedya’nın Doğuşu”nda Antik Yunan eserlerine ilişkin yorumu ve Derrida?nın “çifte okuma” (2011: 39) yoluyla kutsal metinlere yaklaşması, eylem gereği ortaya çıkmıştır. Okuyucunun ve seyircinin üretkenliği ve metni yeniden yaratımı esastır. J.Dudley Andrew, Eisenstein?ın kuramını açıklarken: “Seyircilerin aktif katılımı olmaksızın hiçbir sanat eseri yaşayamaz, aktif bir zihin olmadan eser kendi bakış açısını iletemez” (2010: 134) tespitinde bulunmuştur. Buna karşı bir tutum ileri sürmeden Frampton?da yapıtın, yaratıcı vurgusu olmadan, tek başına bir konumda ele alınması ve üzerine düşünülmesi vardır.
“Peki, Guy Debord?a göre gösterinin özü gerçekten nedir? Dışsallıktır. Gösteri görüşün hükümranlığıdır ve görüş de dışsallıktır, yani benliğinden yoksul kalmaktır. Seyreden insanın hastalığı Şu kısa ifadeyle özetlenebilir: “Seyre daldıkça, daha az var olur”. Rancière, Frampton?un Sıklıkla andığı Antonin Artaud?nun “Vahşet Tiyatrosu” nu ve Bertold Brech?in “Epik tiyatrosu” nu bu hastalığın tedavisi İçin önerecektir (Rancière, 2015: 12-13).

Filmozofi ve “Film-Zihin; Film Düşünme” Kavramları

Daniel Frampton sıklıkla sinema kuramsal çalışmasında kavramlar üreterek düşünsel bir yapı oluşturmaya çalışmaktadır. Düşünme biçimlerini aralarından herhangi bir hiyerarşi ayrımı gözetmeden: “deneyime dayalı- düşünce, dile-dayalı-düşünce ve kavramsal-düşünce” (2013: 282) olarak sıralar. Ancak kavramsal düşüncenin felsefeyi şekillendiren ve ona açılımlar getiren bir yapısı olduğunu vurgulayarak, çalışmasında sinema ve felsefe arasında karşılıklı etkileşim olanaklarını arar.

“(…) Deleuz? ün öngördüğü sinema felsefesi, ne sinema üzerine bir düşünme ne de filmin kendisine ilişkin bir düşünmedir. O, daha çok sinema tarihinde yaratılmış olan kavramlarla (sinematografik imgeler) ilgili bir yaratımdır. Bu açıdan sinema ve felsefe ortak bir kaderi paylaşır: Kavram yaratma pratiği (Sütçü, 2005: 52).

“Kavram ile film, film ile dil, dil ile deneyim (deneyim ile felsefe) arasında organik bir ilişki vardır. Film-düşünme, üslubu eylemin parçası haline getirerek içeriği biçime bağlar; Filmin deneyimi bir anlamda “organik” hale gelir çünkü üslup öyküye, filmin biçimlerini teknik olmaktan ziyade dramatik hale getiren doğal, düşünülmüş insanca maksatlarla bağlanmıştır.” (2013: 22).

Frampton, Sinema kuramına ilişkin, geniş bir tarihsel perspektifi aktarırken, filmozofiyi, sinemanın ilk yıllarında düşünürlerin bütünsel olarak sinema deneyimi üzerinden gelişen birbirinden farklı yaklaşımlarını ele alarak şekillendirdiği vurgusunu yapar. Filozofların sinema üzerine düşüncelerinin ve tartışmalarının içeriklerini aktarırken, itiraz noktalarını belirtmekten kaçınmaz ancak filmozofinin bir çıkış noktası olduğu iddiasında bulunmaz. Filmozofi manifesto olma özelliğiyle düşünsel bir alan açmak ve sinema üzerinden şekillenen felsefi kavramlaştırmalara yenilerini eklemek iddiasındadır.

Sinemanın oraya çıkışı ve bir fenomen olarak düşünce dünyasında yer almasını, “Yeni bir sanat yeni bir düşünme biçimi gerektirirdi” şeklinde aktaran Frampton, felsefe ve sinema arasında temellendirdiği ilişkiyi örneklerle aktarır. Film-zihinler başlığı altında bu felsefecilerin yaklaşımlarını; “Bir beyin kaydı olarak film (Edward Small, Parker Tayler); düşüncelerimizin ve anılarımızın görselleşmesi olarak film (Henry Bergson, Germaine Dulac, Pierre Quesnoy); biçimsel açıdan insanın bilinçaltının bir benzeri olarak film (Emile Vuillermoz, Ricciotto Canudo); (…) Son olarak bazı yazarların (Robert Gilbert-lecomte, Béla Balázs) filmin belki de başka türde bir düşünceyi, geleceğin düşünme biçimini açığa vurduğuna dair anlayışlar” ı sıralar (2013: 32-33).
Frampton, sinema ve felsefe arasında bir ilişki kurulmasında, sinemanın araçsallaştırıldığını ve felsefi sorunsallaştırmalarda birkaç klasik filmin sadece diyalogları ve öykülerinin örneklendirmede kullanıldığından bahsediyor. Sinemanın sadece birkaç sahneden ibaret, derslere renk vermek amacıyla kullanımı, sinemanın başlı başına bir düşünme pratiği gerektirdiği görüşüne aykırı olduğunu aktarıyor. Deleuze?ün ortaya koyduğu çalışmaların bu tutumlar dışında bir felsefi zemin olarak film-varlığa yaklaştığını vurguluyor (2013: 24-25).

“Sinema hakkında yazabildim, ama üzerinde uzun uzadıya düşündüm diye değil, felsefi problemler beni yanıtları sinemada aramaya yönelttiği için bunu yapabildim ve daha sonra sinemanın kendisi de başka problemler ortaya koydu” (Deleuze?den Akt. Frampton, 2013: 25).

Kameranın kullanım imkânları, teknolojinin getirdiği kurgusal müdahaleler ve yönetmenlerin kendine özgü anlatım biçimleri benimsemesi, Frampton? a göre anlatının “olay örgüsü” nden ayrı tutulmamalı, film-düşünmenin uygulanması ve sezgisel olarak anlamın (deneyimleme) ortaya çıkması, film-dünyanın parçalara ayrılamaz bu özelliğinden ileri gelir. Merleau-Ponty ye göre “Film düşünülmez, algılanır” (Bonitzer, 2013: 27).

“Seyirci filmi daha sezgisel bir şekilde deneyimler; teknoloji veya dışsal yaratıcı-yazarlık aracılığıyla değil, doğrudan doğruya, düşünen bir şey olarak deneyimler. “Üslubu” filmin düşünmesinin ayrılmaz bir parçası haline getiren (ama kesinlikle “ana içeriği” nin ilavesi haline getirmeyen) filmozofi, seyircinin deneyimini genişletmeyi ve derinleştirmeyi amaçlar.(…) Artık film üslubu filmin kendisinin dramatik niyeti olarak görünür (2013: 22) .

Frampton, Film-zihin kavramlaştırmasının, sinema kuramsal tarihsel perspektifini 1917 Emile Vuillermoz ile temellendirerek sonra sırasıyla, Munsterberg ve Kawin?in alıntılarını kendi kuramı çerçevesinde tekrar tartışmaya açar. Zihnimizin işleyişi, düşünme, hayal kurma pratiklerimiz ya da zaman algısı, geçmiş, yaşadıklarımız, film-zihin olarak kavramsallaştırılan düşünme pratiğiyle benzerlik taşır. Ben olmanın dışında başka bir varoluş imkânı bulamayan insan, sadece gerçeklikten kaçış olarak düşünülemeyecek ve bunu dışlayan bir tavırla film-varlık arasında farklı düşünsel varoluşlar kurabilmektedir. Deneyim olarak yaşadığı bu kendilik, ben olma hali film üzerinden şekillenir.

“Filmozofi, filmi bir tür düşünme olarak ele alır, film-varlığa ve film biçimine dair bir kuram geliştirir. Filmozofinin film-varlıkla ilgili temel kavramı, deneyimlediğimiz imaj ve seslerin kuramsal yaratıcısı olan “film-zihin”dir. Filmozofinin önerdiği film biçimi kuramı da ”film - düşünme”dir (…) filmozofi, bir anlamda, hem anlatının berisinde kalanlarla ilgili ”gösterim” kuramlarının hem de sahneleme estetiği kuramlarının bir uzantısı ve tamamlayıcısı olarak da görülebilir“ (2013: 20).

“Yeni, (maddi olmayan, olası) bir dünya” (2013: 17) nitelendirmesiyle Frampton, “gerçeklik nedir? ”, “gerçekliğin yeniden üretilmesi mümkün müdür?” sorularının yanıtlarını, sinemanın felsefi sorunsallara zemin hazırlayabileceğini, düşünce dünyamızda birçok tartışmanın hem yansımaları hem de kaynağını yine sinema üzerinden kurabileceğimizi aktarmaktadır. “Film-zihin filmin kendisidir. Film-zihnin iki boyutu vardır: kavranabilen insanlar ve nesnelerden müteşekkil temel film-dünyanın yaratımı ile bu film-dünyanın tasarlanması ve yeniden şekillendirilmesi. Bu yeniden yaratıma dayalı tasarlama ve yeniden şekillendirme sürecini, burada “film-düşünme” olarak adlandıracağız” (2013: 21). “Film düşünme daima sinemacılar tarafından yaratılır“ (2013: 124). Frampton, film-düşünmeyi örneklendirirken, Deleuze?ün Cinema kitabından aktararak, Arka Pencere (Rear Window, 1954) filminde başkarakterin ayağının kırıldığı anın gösterilmediğini, ancak odada yarış arabası fotoğraflarının ve kırık bir kameranın gösterilmesinin, kaza nedenini ortaya koyduğunu belirtir (2013: 21).

Öznel Zihinler

Film oyuncuları üzerinden kendisini gerçekleştirmekte ve biçim, içerik bütünlüğü “öznel zihinler” üzerinden film-zihin kavramsallaştırmasını oluşturmaktadır. Oyuncuların direkt aktarılamayan ancak filmsel varoluşlarının gereği olan zihinsel yapıları, dramatik vurgu kullanımı için non-diajetik bir film unsuru olarak aktarılır. Klasik anlatının bu tespiti en kolay unsuru olmadan film-zihin kavramsallaştırması, özdeşleşmeyi dışlamayan bir şekilde (birinci tekil şahsın varlığı) “öznel zihinlerin” varlığını gündeme getirerek tartışır.

“Filmin insan barındırması, ona kendi düşünce ve algılarını insanın düşünce ve algıları aracılığıyla gösterme olanağı verir. Üstelik görmeyi, hatırlamayı, rüya görmeyi ve hayal etmeyi de buna dahil edebiliriz. Kurmaca karakterin zihnini oluşturan alandır bu. (…)fütüristlerden esinlenen Yhcam “ karakterlerin ve zihin hallerinin eşanlı olarak yansıtılmasını” içeren bir sine-tiyatro tasarlamıştı ama bu yansıtma halüsinasyon veya rüya alanında değil, bilakis günlük davranış hallerinde gerçekleşecekti. (…) Christian Metz?de 1973?te “saf zihinsel imaja” dikkat çekiyordu: “Bir karakterin hayal ettiği, düşlediği şey, bir korku, dehşet, arzu, umut, vb. halinde zihninde canlandırdığı şeydir; kısacası görmediği şeydir” (2013: 39).

Artaud?nun “öznel imajlara dayalı bir film” kurmaya çalışması, oluşmaya başlayan ve tartışmasız yerleşik hale gelen sinemasal dilinin karşısındadır. Frampton, Artaud?nun senaryosunu yazdığı “Deniz Kabuğu ve Din Adamı” (The Seashell and the Clergyman, Yön: Germaine Dulac1928) filminden ve diğer öznel anlatı filmlerini örnek verir; “Masumiyet Çağı” (The Age of Innocence, yazar yıl ve yönetmen ismi vermediği için 1934 ve yeniden çevrimi 1993 yıllarında), Lady in the Lake (1947), Halloween (1978). Foucault, “Deliliğin Tarihi” adlı eserinde yapıt ve yaratıcılarını (delilik) andığı bölümünde, Hölderlin, Nerval, Nietzsche, Van Gogh ve Antonin Artaud üzerinden tanımlamalarda bulunur. “Bundan böyle ve deliliğin dolayımı sayesinde yapıt karşısında dünya kusurlu hale gelir. Artık dünya yapıt tarafından suçlanmakta, kendini onun diliyle düzenlemeye mecbur edilmekte, onun tarafından bir tanıma, onarma, görevini üstlenmeye zorlanmaktadır” (Foucault?tan Akt. Megill, 2008: 321-322).

“Keza Deleuze?de karakterlere bağlı öznel kamera fikrinden yola çıkarak, kendi düşünce sineması kavramını geliştirir. Deleuze, Robbe-Grillet?ye dayandırdığı yorumunda, nesnel görünen filmlerin bile nihayetinde öznel olması gerektiğini fark eder: “En nesnel belirleyiciler bile” „topyekûn öznellikten? kurtulamaz” (…) (2013: 40).
“Bruce Kawin 1978 tarihli kitabında “zihin perdesi anlatısı” terimini bulmuştur. “karakterlerin zihinsel imgeleri”, “üçüncü-tekil şahıs anlatısı” ve “filmin zihin gözü [hayal gücü]” kavramlarını kullanır. “Kawin?e göre karakterlerin kesinlikle özgül zihinleri vardır ve karakterler birinci tekil şahsa ait imajları mümkün kılar, ama Kawin bunları “Öznel” bir kameranın aktardığı şeyler olarak kabul eder ve karakterlerin gördüğü şeylerden ayırır” (2013: 40-41).

Film Fenomenolojisi

Frampton, sosyolojik tespitleriyle birlikte, fenomenoljiyi ”deneyim felsefesi, (…) duyum, duyu verileri veya vasıfları olarak bilinen- fenomenal halleri saptayarak şeylere ilişkin deneyimlerimizi (şeylerin bize görünüşünü) tanımlamaya çalışır” (2013: 70) şeklinde ele alarak kuramının düşünsel zeminini oluşturur. Bir yeni Kantçı olarak Hügo Münsterberg?in kuramsal çalışmaları, “şey” (fenomen-bilinebilir) olarak filmin değerlendirilmesi noktasındadır. Kantçı noumenal realm2, Munsterberg tarafından filmin bilimsel olarak tanımlanmasından sonra, felsefi düzlemde anlaşılması için zemin hazırlar. Frampton, Münsterberg?in 1916?da yayımladığı yapıtı The Photoplay’de “filmin sadece zihin gibi işlemekle kalmayıp neredeyse seyircinin zihnine de karşılık verdiği” tespitinde bulunur (2013: 42).

“Kant?ın phenomenal realm olarak adlandırdığı duygusal deneyim alanı içinde şeyler birbirine zaman, mekan ve nedensellik içinde bağlanır; bu al anın eşitli yönlerini açıklamaya çalışır. Münsterberg?in tarihsel girişi filme doğadaki bir nesne gibi yaklaşarak, filmin epidermini*3 belirlemiştir” (Andrew, 2010: 71). “Filmin gerçeklikten uzaklaşırken zihne yaklaştığını ve sadece zihnin yasalarına boyun eğdiğini düşünür: “Büyük dış dünya ağırlığını kaybetmiş; uzam, zaman ve nedensellikten kurtulmuş, bizim bilinç biçimlerimizin kisvesine bürünmüştür. Zihin maddeye galip gelmiş ve resimler, müzik notaları gibi akarak dönmeye başlamıştır” (2013: 43). “Görmek belli bir mesafeden sahip olmak demektir” (Merleau Ponty?den Akt. Frampton, 2013: 71). ”Merleau Ponty?nin ortaya koyduğu biçimiyle dünyanın bu “tuhaf sahiplenmesi”, filmin karakterlerini ve dekorlarını sahiplenmesini yansıtır. Merleau Ponty?ye göre felsefenin filme uygun olmasının nedeni budur” (2013: 70). Nesneyle kurduğumuz, görme duyumuzun ön planda olduğu, bu ilişki sinemanın iki boyutlu dünyasında, perde üzerinde yine gerçekleşir. Ancak reel dünyada “insan varlık” ların nesneyle kurduğu sahip olma ilişkisi, “film-varlık” için “o nesne olmak demektir” (2013: 71). “Merleau Ponty?nin izinden giden Vivian Sobchack?e göre filmin kendisi bir özne olarak, ama hem gören hem de görülen bir “nesne özne” olarak anlaşılmalıdır (…) hem izleyen bir öznedir hem de seyirci için görünür olan bir nesnedir – film cisimleşmiş varoluşa sahip (mekanik) bir algıdır“ (2013: 71-72). Frampton, film fenomenolojisi üzerine tartışmaları aktarırken zihin kavramı üzerinden bir uzlaşı olmadığını vurgular. “Noël Carroll, 1988?de Münsterberg?in temel önermesini, yani “sinemayı insan zihninin bir benzeri olarak kavramsallaştırma” çabasını çürütmeye çalışır. (…) Zihnin işleyişine dair yeterli bilgimiz olmadığından filmi kuramsallaştırmak için zihnin kullanamayacağını savunur” (2013: 43-44). 2 Noumenal(numen): kendinde şey. 3 Epidermi: tıbbi bir terimdir ve derinin en dışta kalan katmanına verilen isimdir (Andrew, 2010: 71).

FİLM FELSEFESİ, SİNEMA FELSEFESİ

Frampton, çalışmasının bilimsel veriler doğrultusunda ve ampirik (deneysel) gözlemlerin kabulüyle şekillenen bir yapıda olmasını istemez. Sinema kuramının tarihine önem verir ve teknolojik gelişmelerle çürütülmüş varsayılan ya da yeterince anlaşılmamış kuramcıların sorunsallarını tekrar gündemleştirerek tartışmaya açar. Filmozofi yaklaşımını ister kabul etsin ister etmesin, ister bir sinema araştırmacısı olsun, ister ilgilisiz bir seyirci, 21. Yüzyıl insanının kavramsallaştırmayla, anlama yaklaşabileceğini öne sürer. Kavramsal düşüncenin felsefe yoluyla ulaşılabileceği ve sinemanın temel sorunsallaştırmalarda hem kaynak hem de anlam arama alanı olduğunu vurgular. Karşılıklı bu etkileşimin sayısız örneğini dile getirir.

Sinemaya karşı duyduğumuz tek ihtiyaç bizi eğlendirmesi değildir. Frampton, Jean Epstein?dan yaptığı alıntıda sinemanın “gözden bağımsız bir göz olma” özelliğini öne çıkararak “kişisel görme yeteneğimizin, ezici benmerkezciliğinden kurtulabilen bir niteliktir” (2013: 88) tanımlamasını yapar. Psikolojik varlıklar olarak en temel kaygılarımız nereye ait olduğumuz ve kendimizi nasıl gerçekleştireceğimiz “ben” in tanımlanmasıyla mümkündür. Film-varlıkla olan karşılaşmamız, tanımlamamızın içsel bir arayışın dışında da olabileceğini gösterir çünkü “Gördüğümüzü bilmeyiz, daha ziyade tersi geçerlidir: Bildiğimizi görürüz” (Yvette Biró?dan Akt. Frmapton, 2013: 262).

1945?te Béla Balázs, bir tür bilinçli film-düşünmeye dayalı “mutlak” film kuramı geliştirecekti. (…) Mutlak film, insan psikolojisini bir aktörün bedensel ifadeleri aracılığıyla temsil etmekle ilgili değildi sadece, bunun yanı sıra, “zihnin iç kavrayışlarını doğrudan doğruya ekrana yansıtmaya” da çalışıyordu (2013: 47).

Frampton, 1949 yılında hayatını kaybeden Balázs?ın ve diğer birçok kuramcının ortak yaklaşımlarının sinemaya uygulama olanaklarını tartışır. Edilgen konumda ve manipülasyona açık olan seyircinin konumlandırılmasına bu şekilde karşı çıkılacağını savunur. Münsterberg?in “öznelliğe dayalı bir mecra”, Bazin ise “zamandaki nesnellik” olarak kuramlarına yaklaşımını vurgularken, “Gerçek dünyaya dair olası hiçbir nesnel görüş yoktur belki, ama elimizdeki olanaklı ve dolayısıyla yegâne “nesnel” görüş, film-dünyanın görüşüdür” şeklinde bir açıklama getirir (2013: 18). Frampton?ın bu açıklaması, tek doğruculuğa karşı bir tutum ve bilimselliğin görmezden gelinmesi olarak anlaşılabilir. Ama kavramsallaştırmasının temeli film-zihin ve film-düşünmenin tartışılarak anlaşılacağına dönük olduğu için, kesin ifadelerden kaçınır. Kuramsal çalışmaların, öncülleriyle olan ilişkisi, birbirlerini açıklama veya çürütme üzerinde şekillenerek devam eder. Filmozofi kavramı sinema ve felsefe, sinema kuramsal zemin üzerinden, geniş bir tartışma ortamı oluşturur. Bir örnek olarak Serdar Öztürk oluşturduğu SineFilozıfi kavramını açıklarken, tarihsel perspektife şu şekilde değinir;

Sinemanın düşünce yönünü vurgulayan Epstein?ın “fotojeni”, Faure?un “sineplastik” kavramları, Deleuze?ün sinemanın duyumla çalışan düşünce olduğuna dair argümanları ile son çalışmalardan birisi olarak Frampton?un ”film-zihin” ve “film-düşünce” kavramlarından esinlenerek üretilen SineFilozofi, sinema ve felsefe arasında hiyerarşik olmayan ilişkiyi anlamaya çalışmaktır (2016: 31).
Öztürk, sinema felsefesine dair yapmış olduğu açıklamaların ve tarihsel süreci aktarmasının yanında dipnot olarak tartışmalı bir kavramla karşı karşıya olduğumuzu vurgular. “Current Controversies in Philosophy of Film” kitabını derleyen Katherine Thompson-Jones, kitabın giriş yazısında film felsefesinin 1990?lara kadar bütünleşik bir alan olarak ortaya çıkmadığını savunur”. Thompson-Jones bu tarih itibariyle Arnheim ve Bazin gibi “klasik film kuramcıları” dan etkilenen yazarlar ve bilimsel gelişmelerle, felsefeden etkilenen diğer yazarlar olmak üzere iki ayrı yaklaşımın olduğunu vurgular (2016: 30-31). Bilim, felsefe, sinema üzerine düşüncenin tarihi, sinemanın sunduğu geniş imkânlar taşıyan düşünsel zeminden yararlanmaya devam edecekler. İlk gün olduğu gibi yazarlar, filozoflar, araştırmacılar tarafından, karşılaşılan bu fenomen asla görmezden gelinemeyecek ve üretim karşılıklı etkileşimle devam edecek.

KAYNAKÇA
Arslan, A. (2012). Felsefeye Giriş (16.Baskı). Ankara: Liberte.
Andrew, D.J. (2010). Büyük Sinema Kuramları. Zahit Atam (Çev.). İstanbul: Doruk.
Bonitzer, P. (2013). Bakış ve Ses (2. Baskı). İzzet Yasar (Çev.). İstanbul: Metis.
Canpolat, N. (2005). Kadife Karanlık (2.Baskı). Nurdoğan Rigel (Ed.), Foucault (s. 75-130). İstanbul: Su.
Frampton, D. (2013). Filmozofi: Sinemayı Yepyeni Bir Tarzda Anlamak İçin Manifesto. Cem Soydemir (Çev.). İstanbul: Metis.
Fiske, J. (2003). İletişim Çalışmalarına Giriş. Süleyman İrvan (Çev.).Ankara: Bilim ve Sanat. Goethe, J.W.v. (2011). Faust. İclal Cankorel (Çev.). Ankara: Doğu Batı.
Kracauer, S. (2015). Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu. Özge Çelik (Çev.). İstanbul: Metis.
Megill, A. (2008). Aşırılığın Peygamberleri: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida (2. Baskı). Tuncay Birkan (Çev.). Ankara: Ayraç.
Öztürk, S. (2016). Sinefilozofi: Kurosawa?nın Düşleri?nde Sinefilozofil-k bir yolculuk. Ankara: Heretik.
Ranciere, J. (2015). Özgürleşen Seyirci (3.Baskı). E. Burak Şaman (Çev.). İstanbul: Metis.
Sönmez, S. (2016). Yeni Kadrajlar Türkiye?de Sinema. S.Serhat Serter (Ed.). Hepimiz Abluka?dayız: Abluka Filminde Anlatı, Biçim ve Zaman (s. 23-28).Ankara: De Ki.
Utku, A., Erkan M. (Ed., Çev.). (2011). Nietzschelerin Şöleni: Jacques Derrida (2. Baskı). İstanbul: Otonom.

FİLMLER

Carpenter, J. (Yönetmen-Senaryo). (1978). Halloween. USA.: Compass International Pictures.
Dulac, G. (Yönetmen). Antonin Artaud (Senaryo). (1928). Deniz Kabuğu ve Din Adamı (The Seashell and the Clergyman - La coquille et le clergyman). Fra.: Délia Film.
Moeller, P. (Yönetmen). (1934). The Age of Innocence. USA.: Philip RKO Radio Pictures.
Montgomery, R. (Yönetmen). (1947) Lady in the Lake. USA.:MGM.
Scorsese, M. (Yönetmen). (1993). Masumiyet Yaşı (The Age of Innocence). USA.: Columbia Pictures Corporation