Hüseyin KAYA

 

Sine Bu Sinema Salonu ve Seyir Kültürü

 

Seyir Kültürü,  Seyirci, Kült, Kültür ve Bir Takım Kavramlar

“Hakikat yüzünden ölmeyelim diye var sanat”

(Nietzsche’den Akt. Megill, 2008: 81)

 

 

Sinema sanat olmasının yanında ve tartışmalarıyla birlikte, teknolojik bir gelişme olarak görülür (görmek; Anlamak, kavramak, sezmek[1]). Gelişme sözcüğü bir şeyin ilerletilmesi, genelde iyi, kötü olana doğru farklılaşması anlamını taşır. Dolayısıyla bir buluş olmasının yanında sinema, var olanın tekrardan sunumuna dayanır. Var olan gerçektir ya da bunun üzerine yapılan tartışmalardır. Bu var olan “Tragedyanın Doğuşu”nda, “Sanatın İcadı” nda, “Aşırılığın Peygamberleri”nde “Gözetlemecinin Teknikleri ’nde… Aranabilir. İnsanın gören bir varlık olması, seyretmesi, bakması, düşüncesini etkiler, şekillendirir. Aslında büyük bir ironi olarak, yansıması hariç göremediği tek şey kendisidir. Nesneyle ve diğer varlıklarla kurduğumuz bu bakma ilişkisi, dünyaya geldiğimiz ilk andan beri o kadar yoğundur ki, en vazgeçilmez duyumuz hatta yaşantımız halini almıştır. “Görmek yaşamaktır (…) Görmek sahip olmaktır” (Meriç, 2017: 81). Yine Merleau Ponty’ye göre; “Görmek belli bir mesafeden sahip olmak demektir” (Akt. Frampton, 2013: 71). Bakmaktan haz alırız (scopofili[2]), yeri geldiğinde bakarak taciz eder ve Nazar[3] olarak andığımız, kötücül hislerle zarar vermeye çalışırız.

 

Nietzsche’nin “mite dönme” (Megill, 2008: 69), “yeni mitoloji” (2008: 36) kavramları, “çok değerli anlam merkezleri” (2008: 74) açısından düşünüldüğünde, sorulara aranan yanıtların önceden verildiğine dair kuşkular barındırmamıza neden olabilir. “Işık ve bilgelik tanrısı olarak görülen Apollon” un aksine ”müzik âlemine hükmeden Dionysos’un görsel-olmayan “görüntüsel olmayan”(unbildlich) temayülü” sürekli bir çatışma içindedir (2008, 74-75). Allan Megill, Ernst Behler’in tespitlerini aktarırken, Nietzsche ve Schlegel’in değerlendirilmesinden bahseder:

 

“Her ikisinde de (…) benzer bir mitoloji kültü, sanatın benzer bir biçimde kutsallaştırılması, (…) fragman ya da aforizmalara dayalı bir üsluba yönelik benzer bir tercih, Grek ruhunun yeniden canlandırılmasına dayalı bir “estetik düşünce” arayışı ve “felsefenin geleceği”nin bir şekilde sanat kaynaklarına bağlı olacağı yolunda benzer bir beklenti olduğuna dikkat çeker” (Behler’den Akt. Megill, 2008: 36).

 

“Anlam arayışı” üzerinden düşünüldüğünde görmek ışıkla, aydınlanmayla, bilmekle ilişkilendirilebilir. Mitsel olarak Grek kültürünün geri dönüşünden kasıt, dışsal gerçekliğin tekrar sorgulanmasıdır. J. Habermas “Modernizm Tamamlanmamış Bir Proje” isimli makalesinde, Dionysoscu anlam karşıtlığına karşı ve post-modernist tutumun eleştirisi olarak şunları söyler; “Araçsal aklın karşısına, manişist[4] biçimde, ister iktidar ya da egemenlik, ister varlık (sein) ya da şiirselin Dionysoscu gücü olsun, sadece çağrışımlarla elde edilebilen bir ilke çıkarırlar. Fransa’da bu çizgi, Georges Bataille’den Michel Focault’yu izleyerek Jaques Derrida’ya kadar uzanır (Habermas, 2010: 40). Filozofların, düşünürlerin ve araştırmacıların içlerinde bulundukları tartışma ortamı, araştırma yöntemleri ya da yöntem bilimsel yaklaşımlar üzerinden şekillenerek, bitmek bilmez üretimleriyle sürekli genişler. Bu tükenmez üretimde birbirlerini görmezden gelme şansları yoktur.

 

“Materyalist tarihçi için ilgilendiği her dönem, onu gerçekten ilgilendiren asıl dönem için yalnızca tarihsel bir ön dönemdir. Ona tarihte bir tekrar varmış gibi gelmemesinin nedeni tam da budur, çünkü tarihsel akış içerisinde materyalist tarihçi için en önemli anlar, bir “ön tarih” olarak oluşturdukları dizin sayesindedir ki Şimdi’nin birer anı haline gelirler ve bu Şimdi’nin bozguna uğramış ya da başarıya ulaşmış belirlenimlerine bağlı olarak farklı özellikler kazanacaktır” (Benjamin (Pasajlar) dan Akt. Crary, 2010: 11).

 

Tarih, Eski Yunancada “bilmeye çalışmak, bilmek, anlatmak anlamına” gelen historein sözcüğüyle karşılanmaktaydı (Akarsu, 1975: 157). Bir bilgi arayışı olarak düşünüldüğünde, sözcüğün bu anlamları taşıması beraberinde tarafsız ve kesin olması, tartışmaya açık olmamasını getirecektir. Çıkar grupları ve yönetici sınıflar tarihin araçsal kullanımıyla, kendi meşruiyetlerini sağlamak için faydacı bir tutum içinde bilgi üretimine girişirler. “Marks ise, bilgi doğada hazır değildir, doğada nesneler ve olaylar vardır; ama bilgi yoktur. Bilgiyi yaratan ve üreten doğa üstündeki çalışması ve bu çalışmaya düşüncesinin katkısıyla, bizzat insanın kendisidir ” diyecektir (Canpolat, 2005: 86). Tarihsel bir rol üstleniş olarak insanın bu şekille özne konumuyla tanımlanması, beraberinde bilimselliğin gücünü yadsınamaz bir şekilde ortaya koymaktadır. Bilen varlıklar olarak, doğa üzerinde kavramsallaştırma ve etken konumda olan insan, yine toplumsal yapı içerisinde aynı edimleri gözetebilir. Gördüğü gerçekliği tanımlayabilir, birbirleriyle olan ilişkilerinin düzenlenmesi tartışabilir.

 

Düşünce tarihinde farklı kullanımlar ve yöntemler Antik Yunan’dan günümüze dek tartışılmıştır. “Belki de gözlerin bildirdiği şey doğru değildi” diyerek, Parmenides’in yaklaşımını anlatan Arnheim, “Gözler ve kulaklar, onların dilinden anlamayacak ruhta olmayan insanlar için kötü tanıklardır” şeklinde Herakleitos’tan alıntı yapar. “Fiziksel olanla, zihinsel olan arasındaki farkın” belirlenmesiyle psikoloji biliminin ortaya çıktığını öne süren Arnheim’a göre, “algıladığımız dünyayı, safdilce, “gerçekte” mevcut olan dünyayla bir tutmamamız için bizleri uyarmış” olan Sofistler “Batı’nın ilk büyük psikologları” dır (2015: 19-20). Gerçek olanın tartışılması, doğaüstü ve mitsel olanın, nihai olarak tarih sahnesinden çıkması, ruh kavramı bilimsel ve felsefe düzlemde bilmeye dönük arayışların başında gelmektedir. 

 

“Batı’da felsefe öteden beri bilginin kaynağı konusuyla ilgili olarak temelde birbirinden farklı iki kanalda devam edegelmiştir: (…) XX. yüzyılda da Ada’da Russell, Wittgenstein (…) bir dil felsefesi niteliğini taşırken; Kıta’da yani Almanya ve Fransa’da daha çok teoriye, tarihe ve edebiyata yönelmek suretiyle farklı bir yol izlemiştir” (Urhal, 2016: 7).

 

Kıtanın kutuplarından, Fransa’da felsefi dilin edebiyatla yakınlaşması, yaratıcılık, özgünlük, problematik[5] kurma açısından üretken bir konuma denk düşerken, bilimsel dilin netlik kaygısı ikinci plana itti. “Yapıtlarında biçim olarak giderek deneme türüne bürünen”,  “Bergson’un Yaratıcı Evrim (1907),  “parlak edebi hünerleri” yle, Sartre “Varlık ve Hiçlik” (19430), Merleau-Ponty “Algının Fenomenolojisi” (1945)” (…)  “İşte Foucault katılıktan uzak bu felsefi büyüleyicilik geleneğinin uzantısında yer almaktadır” (Merquior, 1986: 14). Foucault, Merquior’nin “edebi felsefe” (1986: 14) olarak nitelendirdiği, Fransız düşünce dünyasında, “amacının “yaşanan anın tarihi”ni yazmak olduğunu sık sık belirtmiştir” (1986: 18).

 

Foucault’nun kendine özgü terminolojisinde en önemli kavramlardan olan bilgi (savior), her türlü bilgiyi içinde barındıracak genişliğe ve derinliğe sahiptir. (…) Bir düşünce sistemleri tarihçisi olarak Foucault da arkeolojiye bir yöntem olarak başvurur. (…) Faoucault, esas amacının “şimdinin tarihi”ni yazmak olduğunu öne sürer (2016: 8).

 

“Teori” bakma, temaşa etme anlamına gelen theoria sözcüğünden; “fikir” (idea), “görmek” anlamına gelen eidein den gelir (2008: 315).  Nazariye[6] Arapçadan dilimize girmiş yine etimolojik olarak aynı karşılığı bulabileceğimiz bir kelimedir. Tüm bu anlam eşikleri insanın görmesine ilişkin yapılandırılmış durumdadır. Karanlığın metaforik olarak bilmemeyle, cahillikle kurduğu ilişki gibi aydınlık ve ışık, insanın etrafını saran bilinmezlikten kurtuluşunu simgeler. “Derrida, (…) “karanlık ve ışık metaforunun”, “metafizik olarak Batı felsefesinin kurucu metaforu” olduğunu söyler. (…) Batı felsefesi, Platon’dan itibaren, Dionysoscu kuvveti Apolloncu biçime tabi kılmış olan güneşmerkezli bir metafiziğe bağlı kalmıştır” (2008: 315). Foucault’nun kuramsal çalışmalarını bu perspektiften ele alan Megill, “bütün görsel ya da gözsel (ocular) anlama metaforunu reddetmesini” onun yapmış olduğu bir konuşmadan örnek vererek açıklar; “Her türlü teoriyi, her türlü genel söylem biçimini reddedin. Bu teori ihtiyacı reddettiğimiz sistemin bir parçasıdır hala” (2008: 288). İçinde bulunduğu sosyo-politik iklim üzerine tespitler yapan Foucault, entelektüel kimliklerin, iktidar tarafından özneleştirildiği[7] ni söyler. “kuramın pratik için bir yol gösterici değil, ancak yeri geldiğinde işe yarayabilecek bir alet kutusu olduğu üzerinde ısrar eder” (Canpolat, 2005: 84).

 

Tüm tarihsel, kuramsal perspektif düşünüldüğünde, metinle kurduğumuz ilişki, tıpkı gerçeklikle kurduğumuz ilişkide aktarmaya çalıştığım gibi, görmezden gelinemeyecek tartışmaların varlığı geçerlidir. Okuma kültürleri, felsefi metinlerin yorumlanması, anlam arayışı ve her metnin yeniden okunduğunda farklı çıkarımlara ulaşılması mümkündür. Rolf Tiedemann’ın “Pasajlar” için söylediği “inceleme diyoruz, çünkü salt okumanın Benjamin’in amaçlarını ortaya çıkarabilmesi neredeyse olanaksızdır” (2017: 11) ifadesi klasik metinler için geçerliliğini korumakla birlikte felsefe tartışmaların yapılmasında da önemli bir noktayı işaret eder. Kracauer’in ünlü yapıtı “Film Teorisi”nin alt başlığında belirtildiği gibi “Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu” (2015), gözetilmek koşuluyla, bir “iyi okuma sanatı” olarak “filoloji”[8] ihtiyacımızın olduğu kesindir.

 

   İnsanın varlığı üzerinden girişilen tartışmalarda, kültürel bir varlık olmasıyla birlikte, sanat üzerine yoğunlaşılması kaçınılmazdır. “Kültür”, Latince colere fiilinden türetilmiştir. Colere; işlemek, yetiştirmek, düzenlemek, onarmak, inşa etmek, bakım ve özen göstermek, ekip biçmek, iyileştirmek, eğitmek vb. anlamları birlikte içeren çok zengin bir anlam içeriğine sahiptir.” (Özlem, 2012: 153). Günümüz İngilizcesinde kullanılan “cultivate[9]” hala ekip biçmek, yetiştirmek anlamını barındırmaktadır. Kültürel bir üretim alanı olarak sanatın varlığı, insani diğer yapıp etmelerle birlikte, toplumsal bir ortamın gerekliliğiyle ortaya çıkar. Etkinlik olarak, sunumsal kodlara sahip olan, tören, gösteri, temsil,  hep bir muhatap yaratır.

 

Rancière, “Özgürleşen Seyirci” de edilgen bir seyir kültürünü eleştirerek, sunulanı kabule ve özdeşleşme kurarak etkilenmeye dayalı bir konumlanma olarak özetleyebileceğimiz soruna ilişkin yanıtı, Grek kültüründe bulur.  “Drama, Yunancada “eylem” demektir. Tiyatro, harekete geçirilecek canlı bedenler önünde hareket halindeki bedenlerin bir eylemi tamamına erdirdikleri yerdir” (2015: 11). Bir kitle kültürü ürünü olan sinema, manipülasyona ve gerçeklik kurgusunun yeniden yaratıldığı propaganda özelliğine sahiptir.  Bu özelliklerin kullanımıyla sinema, seyirciyi sürekli işler.

 

Seyircisiz tiyatro olmaz (…) Oysa suçlayanlar seyirci olmanın iki nedenden ötürü kötü bir şey olduğunu söyler. Seyirci bir görünüşün karşısına geçer, ama o görünüşün üretim sürecini veya gizlediği gerçekliği bilmez. İkinci olarak bakmak bilmenin zıddıdır. Edilgen olan seyirci yerinde olduğu gibi durur. Seyirci olmak, hem bilmek kabiliyetinden hem de eylemek kudretinden kopmak demektir (2015: 10).

 

Sorunun çözümüne ilişkin tartışmalara; Vertovcu sinemanın diğer sanatlardan bağımsız kendine has, evrensel bir dil geliştirme yaklaşımı, “ Wagner’in Bütünsel Sanat Çalışmaları (Gesamtkunstwerk) başlığını taşıyan kitabında, tüm sanatları bir çatı altında toplayacak olan aracıdır müzik”[10] örneğinde olduğu gibi sinemanın tüm sanatları içerebileceğine dair yaklaşımlar örnek gösterilebilir. Aslında “bütünsel sanat yapıtı” kavramı Grek kültüründe apothéose olarak zaten bilinmektedir (2015: 25). Filozof, modern sanatın ortaya attığı sorunların, önceden verilen cevaplara karşı ihtiyaç içinde olduğunu tespit etmiştir. “Peki, Guy Debord’a göre gösterinin özü gerçekten nedir? Dışsallıktır. Gösteri görüşün hükümranlığıdır ve görüş de dışsallıktır, yani benliğinden yoksul kalmaktır. Seyreden insanın hastalığı şu kısa ifadeyle özetlenebilir: “Seyre daldıkça, daha az var olur”. Rancière, Frampton’un Sıklıkla andığı Antonin Artaud’nun “Vahşet Tiyatrosu” nu ve Bertold Brech’in “Epik tiyatrosu” nu bu hastalığın tedavisi İçin önerecektir (Rancière, 2015: 12-13). Sorunun bir diğer boyutu, Üçüncü Dünya Sineması tartışmalarıyla yaşanacaktır. Erus, Kızgın Fırınların Saati (1968) filmi üzerinden yaklaşımı şu şekilde aktarır;  

 

“film ve filmdeki konuların perdeden, filmin izlendiği mekâna, hayata ve şimdiye geçebilmesi için filmde duraklamalar ve kesintiler vardır. Bu anlatım biçimi, 1800’lerin burjuva sanat konseptlerini geliştiren geleneksel filme göre katılımcı olmayan eski seyirci yerine yeni türden bir seyirci talep eder: aktif, katılımcı, “özne” seyirci ” (Erus, 2005: 206).

 

“(…) Özellikle bir müzik kültürü olmamasına rağmen, XVIII. yüzyılda Londra’nın en ünlü mekânlarından biri olan Vauxhall (…) müzik sessizce dinlenecek bir şeyden ziyade sadece öteki esas faaliyetlere arka plan olma işlevi gören bir şeydi”, “1781’de Leipzig’deki Gewandthaus’un (kumaş tüccarlerı salonu) zemini tadilattan geçirilerek (…) ilk konser salonu haline getirildi. Bu yeni “müziği müzik için dinleme” (Shiner, 2013: 137-138) deneyimi, bize terbiye kültürünün ve seyir etkinliğinin (klasik müzik aynı zamanda müzisyenlerin izlendiği bir performans etkinliğidir) başlangıcını aktarmaktadır.

 

“19.yüzyılda “Culture” ya da “Kultur” terimi Britanya ve Almanya’da giderek daha çok kullanılmıştır. (Fransızlarsa civilisation’dan [Uygarlık’tan] söz etmeyi yeğliyorlardı)” (Burke, 2006:9). Kültür Tarihi yaklaşımları ülkeler arasında olan farklılıkları incelemekle birlikte mikro tarihin ve günlük yaşamın içinde şekillenen insan hayatına da odaklanmaktadırlar. ”Halk Kültürü” [Popüler Kültür] ya da Volkskultur düşüncesinin “Kültür Tarihi” ile aynı zamanda (18. Yüzyıl) ortaya çıktığını vurgulayan Peter Burke, halk şarkılarının, halk masallarının, dansların, törenlerin, güzel sanatların ve el zanaatlarının keşfedildiğini vurgular (2006: 23).

 

Ticari bir meta olarak, ekonomik sisteme uyum sağlamış, sanat pratiklerinin, özelde sinemanın, sunumuna ilişkin, farklı imkânlar araştırılması, felsefe ve sosyal bilimler aracılığıyla devam etmektedir. İçinde bulunduğumuz demokratik, çok seslilik görünümü arz eden dijital kültüre, klasik iletişim kuramlarının verdiği yanıtlar hala geçerliliğini koruyor. Algılama ve dikkat sürelerinin farklı sosyal medya araçlarıyla artık saniyelerle ölçülebilir olması, popüler kültürün yaygınlaşmasında karşılaştığımız durumlar, Fiske’nin tekrar (redundancy) ve belirsizlik (entropi) kavramları üzerinden düşünülebilir;

 

“Popüler sanat yüksek sanattan daha çok tekrar içerir. (…) Bir sanat ürünü ne kadar popüler ve ne kadar erişilebilir ise, biçim ve içeriğinde de o kadar tekrar bulunacaktır. (…)Bir sanat biçimi ya da tarzı, var olan uzlaşımları yıkabilir ve dolayısıyla hâlihazır izleyicilerine belirsiz (entropi) gelebilir, ancak zamanla kendi uzlaşımlarını oluşturabilir ve bu uzlaşımlar daha geniş kitleler tarafından öğrenildikçe ve benimsendikçe tekrara dayalılığını artırabilir” (2003, 28-30).

 

Fiske, “popüler yüksek kültür” tanımlamasını geliştirerek, klasik ve kalıplaşmış yargılar üzerinden şekillenen ve var olanın yeniden üretimini sağlayan sanatsal ürünlerinin, entropi özelliğiyle yıkılmasını ve yine tekrar üzerinden yaygınlaşabileceğini Jane Austen ve Beethoven üzerinden örneklendirerek aktarır (2003: 30). Klasik müzikte saate yaklaşan ve aşan yapıtlara nazaran, popüler müzikte şarkıların üç, dört dakikayı geçememesi, çağın bir gerekliliği olan hızlı tüketimin bir gerekliliği olarak görülmektedir. Ancak kitlesel olana ulaşmak için, yüksek kültür ürünlerinin yağmalanması ve bağlamından koparılarak tüketime uygun bir şekilde metalaştırılması sıklıkla karşılaştığımız bir kullanımdır;

 

“(…) sanat müziği ya da sanat filmiyle popüler eserler arasındaki sınır bugün her zamankinden daha geçirgen hale gelmiştir, bir sınırdan çok bir süreklilik olmuştur. Müzikte, popüler, folk yahut etnik müzikle klasik müzik arasındaki alışveriş hep canlı kalmıştır ve popüler müzik kendi hesabına klasiklerden yararlandırmayı sürdürmüştür” (Shiner, 2013: 380).

 

Shiner, yüksek ve popüler olan arasındaki bu ilişkiyi olumlamaktadır. Ancak bu olumlama, içerik ve biçim olarak “popüler yüksek kültür” tanımına yakın bir yaklaşım içindedir. Sinemanın ve diğer sanatların, gelecekte kendi özgünlüklerini sağlayabilmeleri için tekrarın dışında geliştirecekleri bir tutuma ihtiyaç vardır. Anlatım ve seyirci, sanat takipçisinin konumlandırılmalarında bir kırılma ve yeni imkânların ortaya çıkması böylelikle mümkün olacaktır. Shiner, yüzyılın başında klasik müzik bestecilerinden, Bartók, Ives ve Stravinsky’yi örnek gösterirken, sinemada, Chaplin, Eisenstein, Renoir sonrasında Truffaut, Hitchcock ve Kurosawa’yı örnek gösterir. Bir arayış olarak yorumlamanın, dâhil olmanın ve edilgenlikten kurtulmanın araçları sadece sanatçıdan ve üretim biçimlerinden bir beklenti olarak şekillenmemeli, teorik alt yapısı üzerene de düşünülmelidir. Bu konu hakkında eğitim veren kurumlar, akademik yapılar ve uygulamaların yapıldığı bağımsız sanat atölyeleri, sinema salonları, düşünsel zeminin oluşturulması için önem arz etmektedir. Bülent Küçük, yapmış olduğum görüşmede, ticari kaygıların ön planda olmadığı, kurumsal sinema gösterim mekânlarıyla ilgili şunları belirtmiştir;

 

Bu yerel küçük alanlarda, niş olarak görülen alanlarda, kendi alternatif ekonomilerini, kendi sinemasını, sanatsal estetik (dinamizmini) oluşturarak, daha sabırlı bir şekilde, küçük ölçekli yerel alanlardan başlayarak ve oradan emsal pratikler kurarak, alanlar, kurumlar açarak, sürekli dönüşüm, sabırlı dönüşüm siyaseti güdecek şekilde bir önem arz edebilir. Burada iki tane farklı metodoloji var. Ben şahsen bu küçük alanların olmasını, (…) çok anlamlı olduğunu düşünüyorum. Sivil alanda, sinemasından, çevre hareketine kadar. Şu dereyi kurtaralım, şu bahçeyi kurtaralım, müşterek bir ortam yaratalım, kapitalizm dışı veya kapitalizmle örtüşse bile yine ondan farklı bir birikim kuralım. Dayanışma ve kooperatifler çok önemlidir.[11].

 

Bu perspektiften bakıldığında Sine Bu örneği, üniversite içi bir kurum olarak, sanatın direk alıcısıyla buluşması ve sonrasında geri dönüş yapılması imkânlarının tartışılabileceği, bir dinamizmi içermektedir.  

 

 

Sine Bu Sinema Salonu ve Seyir Kültürünün Şekillenmesi Üzerine Yeni İmkân Arayışları

 

02 Mayıs 2015 tarihinde[12] Boğaziçi Üniversitesi Sinema Kulübü inisiyatifiyle üniversite rektörlüğü tarafından kurulan sinema salonu,  Başka Sinema’nın dağıtımını üstlendiği filmlerin gösterimlerini yapmakta, çeşitli festivaller ve üniversite bünyesindeki kurumların ve öğrenci topluluklarının etkinliklerinin ev sahipliği üstlenmektedir. Kuruluşunda öğrenci taleplerinin gözetilmesi yukarıdan aşağıya dayatmacı bir tutumun olmadığını göstermektedir. Yönetim her ne kadar kurumsal bir kimlikle bu projenin arkasında dursa da, sahip çıkacak ve geliştirecek olan öğrencilere ve çalışanlarına güvenmektedir. Ülkemizde az sayıda örneğine rastlayabileceğimiz bu davranış sinema kültürünün, sinema bölümü bulunmayan bir üniversitede, gelişmesini, yeni sinema takipçilerinin ve sinemacıların ortaya çıkmasını sağlayacaktır. İstanbul Film Festivali’nin okul olarak adlandırılması[13], tarihimizde İstanbul film kulüplerinin ve Sinematek’in sinemacılarımıza ilham kaynağı olan eserler göstermesine paralel olarak,  Sine Bu sinema salonunun önemi yadsınamaz. Sine Bu sinema salonunun yöneticisi Ali Çağlar Özkan kuruluş aşamasını şu şekilde aktarıyor;

2008 yılında sinema gösterimlerinin de yapıldığı çok amaçlı salon MDS’nin yıkılmasından sonra rektörlük tarafından sinema kulübüne verilmiş bir sinema salonu sözü vardı. 2014 yılında kampüste inşası devam eden bir binaya sinema salonu yapılacağı haberi gelince kulüp sürece dâhil olmaya başladı. İnşaat ve salonun içinin tamamlanması için kulüp içinden öğrenci ve dışarıdan hoca ve sektörde çalışan gönüllüler uzun ve yorucu uğraşlar verdiler. Profesyonel bir sinema salonu yapımı Boğaziçi Üniversitesi için zor oldu zira teknik anlamda tecrübe edilmemiş bir proje. En büyük enerji salonun “oditoryum” dan sinema salonuna evrilme sürecine harcandı.Rektörlüğün, sinema kulübünün ulaşıp önerdiği, sinema çalışmış mimarları projeye alması ile işler biraz daha hızlı ve verimli yürümeye başladı. İnşaat son aşamasına gelirken sinema kulübü salonun nasıl işleyeceğine, neler göstereceğine dair bir model tasarladı ve rektörlüğe sundu. Salonda şu anda açıldığından beri aynı model işlemektedir. Boğaziçi’nde olan tüm kulüpler, sinema kulübü gibi öğrenci işleri dekanlığı çatısı altındadır ve doğrudan-dolaylı tüm mekanizmalarda idari yönetim ile iletişim halinde faaliyet göstermektedir. Sinema salonunun hayata geçişi bu işbirliğinin en güzel örneklerinden biri olmuştur (Özkan, mail üzerinden yapılan görüşme,  05 Kasım 2017).

“Bize her gün festival”[14] sloganıyla yola çıkan Başka Sinema, ülkemizde ve birçok 3. Dünya ülkesinde olan dağıtım tekeli nedeniyle salon bulamayan filmlerin dağıtımını ve gösterimlerini üstlenmektedir. İçerik ve anlatım üslupları nedeniyle, “seyirci çekmez” ön yargısıyla gösterimleri riskli bulunan filmler, şart olmamakla birlikte klasik anlatı yapısına körü körüne bağlı olmayan özgün yapımlardır. Bu özellikleriyle edilgen olarak seyircinin konumlandırılmasına karşıdırlar. Seyirciden katılım, yorum ve çaba beklemektedirler. Aktif olarak konumlandırılan seyirci, yılda birkaç defa yapılan festivalleri beklemektedir ki, bu şans Anadolu’nun birçok kentinde elde edilememektedir. Diğer yandan festival izleyicisi seçkinci bir tavır içinde olmakla, soyut bireysel sorunlarla ilgilenen, hayatın reel geçeklerinden kaçan bir tavra sahip olmakla eleştirilmektedir. Bir yüksek kültür olarak değerlendirilen, seyir kültürü batı merkezli alışkanlıkların ve prensiplerin bileşimidir. Tam da bu perspektiften bakıldığında izleyicinin seçiciliği, gösterim olanaklarına sahip olan kurumlar tarafından alternatiflerle şekillendirilebilir. Kurumsal yapıların artmasıyla izleyicinin tavrı evrilebilir, reel sorunlar entelektüel muhataplarına ulaştırılabilir. Ana akım sinema takipçisi ise tartışmasız olarak endüstrinin, ya da ülkemizde olduğu gibi endüstri aşamasına gelmemiş mekanizmaların, insafına kalmıştır. Talep belirsizliği riskine karşın gelişen sinemada türler olgusu, ülkemizde son dönemlerde, ilk örnekleri çok fazla seyirci çeken komedi türü olarak karşımıza çıkmaktadır. Cinsiyetçi bir dil kullanımının yoğun olduğu, izlenmesi kolay ve belli komedi kalıpları üzerinden şekillenen bu tür, tam da AVM sinema salonlarının tüketim kültürüne yöneliktir.

Başka Sinemanın gösterim ilkeleri, başka olanakların yaratılabileceğini göstererek, bağımsız sinemanın desteklenmesi imkân sağlamaktadır. İzmir, Ankara, Bursa, Eskişehir ve İstanbul’un her iki yakasında bulanan salonları filmlerin daha fazla izleyiciyle buluşmasını sağlamaktadır. Anadolu’ da belediyeler ve üniversitelerin desteğiyle mekân sorununu gidermek yine Başka Sinemanın üstlendiği bir sorumluluk olarak görünmektedir[15]. Bir ticari faaliyet olmasının yanın da, antraksız, salonların çevresinde büfe, bayi benzeri alışveriş olanaklarının şart koşulmadığı bu gösterimler, sinema kültürünün yaygınlaştırma amaçlı olduğunu göstermektedir. Sine Bu’ nun çevresinde kantin ve ya büfe yoktur. Fuayesinde bulunan koltukları, seyircinin film sonrası kritik yapmasına imkân vermektedir. Fuayede süreli yayınların, sinema dergilerinin ve kitapların bulunması, izleyicinin gösterim saatleri dışında da vaktini değerlendirmesi içindir.

Topluluklarkulüpler, öğrencilerin sosyalleşme ve kendi alanları dışında beceriler kazanmasını hedefleyen, üniversitelerin ilgili kurumlarına bağlı ve bu kurumların destekleriyle çalışan yapılardır. Sinema toplulukları, film atölyeleri, film gösterim ve kritikleri, film inceleme ve kültür yayınları gibi faaliyetler gösterir. Boğaziçi Üniversitesi Sinema Kulübü yani Bü(s)k ülkemizde, tarihi ve etkinlik alanları düşünüldüğünde, kurumsallaşmış ender örneklerdendir. “1962 yılında kurulan Bü(s)k, eski adı ile Robert Sinema Kulübü, Türkiye’nin en köklü sinema kulüplerinden biridir. Sinema bölümü olmayan Boğaziçi’nden Nuri Bilge Ceylan, Derviş Zaim, Emin Alper, Ezel Akay, Zahit Atam gibi pek çok yönetmen, sinema eleştirmeni ve akademisyen yetişmesini sağlamış veya yetişmesine katkıda bulunmuş olan kulüp 60′lı ve 70′li yıllarda Hisar Kısa Film Yarışması‘nı gerçekleştirmiştir [16]”. Bu özel konumuyla Bü(s)k’ün çalışmaları diğer üniversite öğrencilerine ilham olmaktadır. Sine Bu’nun kurulması, fırsat verilip üniversite yönetimlerinin destek sunmasıyla, öğrencilerin sorumluluk alabileceklerini ve süreklilik sağlayarak, kültür hayatına katkılar sağlayabileceğinin göstergesidir.

Sinema Kampüs (Ege Üniversitesi), Sinema Anadolu (Anadolu Üniversitesi) gibi örneklerle çoğaltabileceğimiz, üniversite kampüslerinde bir sinema salonunun olması, aslında bağımsız sinemanın seslendiği kitle olan (hedef kitle) öğrenciler, akademik kadrolar ve üniversite çalışanlarına doğrudan ulaşma olanağı sağlamaktadır. Buralarda, edilgen olmayan seyirci, oluşturacağı forumlarla ya da arkadaş topluluklarıyla,  tartışma ve eleştiri şansını kolaylıklı yakalayabilir, fanzinler oluşturabilir, süreli yayınlar çıkartabilir. Film eleştiri, sinema üzerine yazılar ve akademik çalışmaların bu doğrultuda çeşitlilik kazanması mümkündür.

Türkiye’ nin sayılı üniversitelerinden biri olan Boğaziçi Üniversitesi kurumsallaşmış kimliğiyle, diğer üniversiteler örnek olacak prensipler ortaya koymaktadır. "Öğrenci Hak ve Sorumlulukları" bildirgesi, “Boğaziçi Üniversitesi öğrencilerinin akademik, sosyal ve kültürel gelişimlerinin sağlanacağı, eşitlik ve çeşitlilik ilkelerine dayanan, kaliteli bir eğitim ve araştırma ortamının yaratılabilmesi ve öğrencilerin çevresine duyarlı ve toplumsal hak ve sorumluluklarının bilincinde bireyler olmayı benimsemeleri amacıyla, yasalar ve üniversite yönetmelikleri çerçevesinde hazırlanmıştır[17]”. Özenli bir dil ve detaylı bir şekilde devam eden bu bildirge, kişilik haklarının ayrım gözetmeksizin tanımlanması ve korunması için bir hassasiyetin olduğunu göstermektedir. Öğrencisi, çalışanları, akademik kadrosu ve yönetim olarak, üniversitenin bir bütün olduğunun farkında olan bu yaklaşım, uzun yılların getirdiği tecrübe ve gelenek sayesinde ortaya çıkmıştır. Kişiliği oturmuş, sağlıklı bireylerin, çevrelerini etkilemeleri, topluma yön vermeleri ne kadar olağansa, sanat içinde aynısı geçerlidir.

“Kuzey Kampüsü’nde yeni yapılan YADYOK Binası’nda yer alan, teknik olarak en yüksek standartlara sahip, 154 kişi kapasiteli Sine BU sinema salonu görme engellilerin Sesli Betimleme ile film izlemesine imkân veren bir sistemle donatıldı. Görme engelli sinemaseverler 2006 yılında Boğaziçi Üniversitesi’nde başlatılan Sesli Betimleme’nin ilk defa bir sinema salonuna uygulanmasıyla tüm izleyicilerle aynı anda film izleme imkânına sahip oldu. ABD ve İngiltere gibi ülkelerde görme engelliler için alışıldık bir hizmet haline gelen bu uygulamaya Türkiye’de ilk yer veren sinema salonu Sine BU oldu.[18]

Sine Bu, Başka Sinemanın “Başka Çarşamba” adı altında düzenlenen gösterimleri ile beraber “Engelsiz Film Festivali” olarak bir etkinlik düzenlemiştir. Görme engelliler için asansöründe kabartma yazıların kullanıldığı, zeminde hissedilebilir yüzeylerin olduğu salon, wireless sistemi üzerinden yapılan yayınla diğer seyircilerle birlikte aynı anda izleme imkânı sağlayarak, ülkemizde bu duyarlılığın gösterildiği ender mekânlardandır. Görme engelliler için ayda bir film gösterime giriyor ve olabildiğince çok seansa yayılmaya çalışılıyor. Özkan süreci şu şekilde aktarıyor:

Ankara’da Sesli Betimleme Derneği vardır. Dernek bir sürü sesli betimleme yapıyor. Bizim birbirimize destek olma sürecimiz uzun bir sürede gelişti. Görme Engelliler Teknoloji Merkezi (GETEM), SEBEDER (Sesli Betimleme Derneği), Sinema Kulübü (BÜ(S)K), zamanın da böyle bir birliktelik oluşturduk. Bizim seçip de, iznini alabildiğimiz, iznini Başka Sinema alıyor, filmleri gönderiyoruz. Bazen yapım şirketleri izin vermiyebiliyor. Çünkü

 

Resim 1-2; Görme engelliler için salonda var olan düzenlemeler.

sonuçta filmleri dijital ortama aktararak başkalarına izletiyoruz ve metin yazılıyor. Bu aslında kötüye kullanılabilecek bir süreç. Aktarma yapıldığında, internet ortamına aktarılabilir bir hale geliyor. İzin sürecinde sıkıntı çıkmazsa, film üzerinde yaklaşık iki, üç hafta çalışıldıktan sonra bize tekrardan sinema formatında (DCP) geri geliyor. Bunun testlerini yapıyoruz. Testlerini yaptıktan sonra, yaklaşık 50 kişilik kapasitemiz var. O seansları betimleme desteğiyle yapıyoruz. İsteyen kişilere bir cihaz veriyoruz. Algılayıcıya, gören insanların duymayacağı bir şekilde, wireless olarak betimleri gönderiyoruz (Özkan, kişisel görüşme, 27.12.2017).

Bir diğer görüşme yaptığımız görevli Bulut Atabey, Sine Bu’nun fiziki koşullarının standartların üstünde olduğunu vurgulamaktadır. Salonun, koltukların renkli oluşu sinemaya kendine has bir hava vermektedir. Atabey ayrıca diğer salonlarda projeksiyon cihazının ve içinde ki ampulün ömrünün kısalmaması için daha düşük ışıkla gösterim yapıldığını ancak kendilerinin bunu tercih etmediğini söylüyor. Bu nedenle, Perdenin büyüklüğü de göz önüne alınırsa çok daha kaliteli bir gösterim yolu izlediklerini söylüyor (Atabey, kişisel görüşme, 02 Kasım 2017).

Salonu takip eden seyirci profili, tahmini olarak, %90’ı öğrencilerden oluşmaktadır ve öğrencilerinse %35’i Boğaziçi dışından gelen öğrencilerdir (Özkan, mail üzerinden yapılan görüşme,  05 Kasım 2017). Sanat ve festival filmlerinin hedef kitlesi olan üniversite öğrencilerinin ve entelektüel seyircilerin filmlerle kolaylıkla buluşabilecekleri ortamlar yine kampüslerdir. Boğaziçi Üniversitesi örneğinde olduğu gibi öğrenci yurtlarına yakınlık, şehrin merkezi bölgeleri ve ulaşım imkânları düşünüldüğünde, salonların üniversite yönetimlerinin destekleriyle kolaylıkla ayakta kalmaları mümkündür;

Bazı üniversitelerin öğrenci toplulukları üzerinden ya da benzer öğrenci oluşumları bize telefonla ulaşıyorlar. Aynı şekilde gösterim yapmayı planlıyorlar. Biraz üniversitenin yatırımını gerektiren bir şey bir konu bu. Çok büyük bütçeler değil. Anadolu’da birçok üniversitede bu potansiyel var. Özellikle AVM sinemalarının, vizyon filmlerinin yüksek gişeler aldığını duyuyoruz ama, aslında doluluk oranlarında Başka Sinema’nın salonları diğer salonlardan daha yüksek doluluk oranlarına sahip, Biz dahil. O yüzden her şehirde, yüksek bir potansiyel olduğunu düşünüyorum. Örneğin Lüleburgaz’da üniversitenin sinema topluluğuna, Başka Sinema film gönderiyordu. Öğrenciler salon kiralayıp gösterim yapıyorlar (Özkan, kişisel görüşme, 27.12.2017).

 

         

            

Sine Bu’da Cuma, Cumartesi, Pazar, Pazartesi ve Çarşamba günleri gösterim yapılmaktadır ve haftada 17 seans vardır. Sadece Salı ve Perşembe günleri gösterim yapılmamaktadır. Hafta içleri 3 seans, hafta sonları 4 er seans. Aylık olarak program ilan edilmekte ve internet ve basılı broşürler yoluyla duyurulmaktadır. Ayda, ortalama olarak en az 4 film, en çok 15-16 gösterim şansı bulmaktadır. Başka Sinema’nın birçok sinemada aynı anda yaptığı ortak tek seans olarak “Başka Çarşamba” da kaçırılmış ve istek almış bir film tekrar geri gelebiliyor (Özkan, kişisel görüşme, 27.12.2017).

Sinemanın sanat olmasına ilişkin tartışmalar düşünüldüğünde, metalaşma sürecine işaret eden, üretim sonrası dağıtım ve gösterim olanaklarının yeterince konu edilmediği söylenebilir. Maliyet açısından birçok sanat disiplininin kat ve kat üstünde paraya mâl olan film yapım süreci, seyircinin talep belirsizliğiyle birlikte düşünüldüğünde, yatırım yapan yapımcıların ve şirketlerin, baskı ve müdahalesiyle sonuçlanır. Özkan, gösterim pratikleri düşünüldüğünde, tüm yaratım süreçlerinde söz sahibi olan yazarlar, yönetmenler ve diğer yaratıcı karar alma mercilerinin dışarıda bırakıldığını vurguluyor ; “Filmin yazım sürecinden, senaryosuna, pre-preduction üretiminden, kurgusuna, bütün dallarında çalışan, üzerine titreyen yönetmen film çıktıktan sonrasıyla ilgilenmiyor” (Özkan, kişisel görüşme, 27.12.2017). Yönetmenlerin bu tutumu, sektör içinde alışılmış davranış kalıplarına uyma olarak değerlendirilebilir, ancak ülkemizde her yıl gösterime giren film sayısının artması göz önüne alınırsa, sektör çalışanlarının birlikte hareket etmesi ve hak taleplerini dillendirmelerine ihtiyaç duyulduğu çok açıktır. Özkan salonda film sonrası bilgilendirici fanzinler dağıttıklarını, seyircinin filmi değerlendirmesi için puanlama tahtası koyduklarını belirtiyor ve sinema sektörünün duruma ilişkin şunları aktarıyor;

Biz (Sinema yöneticileri, görevliler, işletmeciler) yine kendi gördüğümüz üzerinden bir şeyler üretebiliriz. Seyirciye cevaplaması için belirli sorular yöneltebiliriz. Bence her aşamasına titreyen yönetmenin, yaratıcı kişi ve kişilerin, (filmin) seyirciyle buluştuğu tarafa da dikkat etmeleri gerekiyor. Sadece geri bildirim içinde de değil. Gösterim ve gelir ilişkileri de dâhil. Çünkü çok dışında kalıyorlar. Gösterime giren filmin bilet geliri ikiye ayrılıyor. Vergiler düşüldükten sonra kalan kısmı salona, filmin hak sahibine, bölüne bölüne yönetmene kadar gidiyor. Yönetmen filmin üretiminde bu kadar sahip çıkarken, gösteriminde niye hiç yok. Oradan sonrası bambaşka bir dağıtım alışkanlıklarına emanet. Orda bir boşluk var bence. (…) Hak sahibi olan kişilerin daha az dâhil olduğu süreç. Orada ki ilişkiler çok sorgulanmıyor. Örneğin Yeni Türkiye Sineması’ndan film yapan ve bu işten sıcak gelir beklemeyen bir yönetmene, açıkçası kabullenmiş olarak giriyor dağıtıma. (…)  Kurgu aşamasından sonra eseri sahiplenmeme, kaderini kabul etme gibi bir durum var (Özkan, kişisel görüşme, 27.12.2017).

Film üretildikten sonra sinema kültürünün şekillenmesi için, gösterim olanaklarının farklılaşmasına ihtiyaç vardır. Sinemayla kurduğumuz ilişki sadece bir izleme ve üzerine konuşma olarak özetlenebilecek bir sosyal aktivite olmamalı, çeşitli okumalarla ve tartışma mekanizmalarıyla desteklenmeli, film üreticileriyle etkileşim içinde olunacak imkânlar aranmalıdır. Özkan, “film sonrası düzenli buluşmaların olmadığını” vurgulamaktadır (Özkan, kişisel görüşme, 27.12.2017).

Özkan, sadece yeni vizyona giren filmlerin galaları ve yönetmen katılımlı söyleşiler için değil, geniş ekrana ihtiyaç duyan yönetmenlerin, hem görüntü hem ses kalitesinin test edilmesi noktasında, salonun kapılarının açık olduğunu belirtiyor. “Abluka” filminin bir yut dışı gösterime gitmeden önce, ses mühendisleri tarafından salonda test edildiğini, en son “Sarı sıcak” ve “Körfez” filmleri için yönetmenlere, salonun bu şekilde kullanım imkanı sağlandığını ve bundan çok memnun kaldıklarını belirtmektedir (Özkan, kişisel görüşme, 27.12.2017).

 

Kaynakça

Akarsu, B. (1975).Felsefe Terimleri Sözlüğü. Ankara: TDK.

Arnheim, R. (2015). Görsel Düşünme (4. Baskı). Rahmi Öğdül (Çev.). İstanbul: Metis.

Antmen, A. (Ed.).  (2014). Sanat Cinsiyet; Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri (4. Baskı). İstanbul: İletişim.

Burke, P. (2006). Kültür Tarihi. Mete Tunçay (Çev.). İstanbul: Bilgi Üniversitesi.

Canpolat, N. (2005). Kadife Karanlık (2.Baskı). Nurdoğan Rigel (Ed.), Foucault (s. 75-130). İstanbul: Su.

Crary, J. (2010). Gözlemcinin Teknikleri: On Dokuzuncu Yüzyılda Görme ve Modernite Üzerine (2.Baskı). Elif Daldeniz (Çevç). İstanbul: Metis.

Erus, Z.Ç. (2015). Genç Sinema ve Devrimci Sinema Hareketleri. İstanbul: Es.

Fiske, J. (2003). İletişim Çalışmalarına Giriş. Süleyman İrvan (Çev.).Ankara: Bilim ve Sanat.

Frampton, D. (2013). Filmozofi: Sinemayı Yepyeni Bir Tarzda Anlamak İçin Manifesto. Cem Soydemir (Çev.). İstanbul: Metis.

Keskin, F. (20015). Giriş Yazsısı. İktidarın Gözü - Michael Foucault. (4.Baskı). Işıl Ergüden (Çev.).  İstanbul: Ayrıntı.

Kracauer, S. (2015). Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu. Özge Çelik (Çev.). İstanbul: Metis.

Habermas, J. (2010)  Modernlik Tamamlanmamış Bir Proje. Hal Forster’ın derlediği “The Anti-aesthetic” kitanından Türkçe’ye çevrilmiştir. Dipnot 3 Aylık Sosyal Bilim Dergisi,1.

Megill, A. (2008). Aşırılığın Peygamberleri: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida (2. Baskı). Tuncay Birkan (Çev.). Ankara: Ayraç.

Merquior, J.G. (1986). Foucault. Nurettin Elhuseyni (Çev.). İstanbul: Afa.

Meriç, C. (2017). Bütün Eserler 1: Jurnal Cilt 1 1955-65 (28. Baskı). İstanbul: İletişim.

Özlem, D. (2012). Kültür Bilimleri ve Kültür Felsefesi. İstanbul: Notos.

Ranciere, J. (2015). Özgürleşen Seyirci (3.Baskı). E. Burak Şaman (Çev.). İstanbul:Metis.

Shiner, L. (2013) Sanatın İcadı: Bir Kültür Tarihi (3. Baskı). İsmail Türkmen (Çev.). İstanbul: Ayrıntı.

Stam, R. (2014). Sinema Teorisine Giriş. Selda Salman, Çiğdem Asatekin (Çev.). İstanbul: Ayrıntı.

Tiedemann, R. (1982). ”Pasajlar Yapıtı”na Giriş. Pasajlar – Walter Benjamin (13. Baskı). Ahmet Cemal (Çev.). İstanbul: Yapı Kredi, 2017. 9-36.

Urhal, V. (2016). Giriş Yazsısı. Bilginin Arkeolojisi – Michael Foucault (3.Baskı). İstanbul: Ayrıntı, 2011. 7-11.

 

Yapılan Görüşmeler, Mail ve Ses Kaydı Defişreleri

1. 12.2017 Tarihinde, Boğaziçi Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Öğretin Görevlisi Doçent Dr. Bülent Küçük ile Yapılan Görüşme.
2. 12.2017 Tarihinde, Sine Bu Müdürü Ali Çağlar Özkan Yapılan Görüşme.
3. 05 Kasım 2017 Tarihinde Mail Üzerinden Yapılan Görüşme:
4. 02 Kasım 2017 Sinemanın Operatörü (Görevli Memur) Bulut Atabey ile Yapılan Görüşme.

 

27.12.2017 Tarihinde, Boğaziçi Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Öğretin Görevlisi Doçent Dr. Bülent Küçük ile Yapılan Röportajın Deşifresi

Bülent Küçük: Sonradan fark etik ki bizim entelektüel olarak beslendiğimiz kaynaklar yani Türkiye’de sol görüşten gelen ki entelektüel Marks ve Marks sonrası meselelerle sosyolojik olarak akademik ve sinema açısından insanların gidebilecekleri öğrenmesi gereken dilin Almancadan çok Fransızca olduğunu anladım. Çünkü ben buraya geldikten sonra özellikle ama bir süredir doktora tezini de yazarken etkilendiğim insanların Foucault sonrası biraz Fransa dışından kinler olabilir; biraz ?i?ek var o dönemin bende ki etkisi açısından, biraz Edward Said meselesi olabilir ama asıl şu anda okuduğum, okuduklarımız kim işte Foucault okuyoruz Althusser okuyoruz, Lacan okuyoruz, Deleuze okuyoruz, bizim gibi insanlardan bahsediyorum ve bunların tamamı Fransızca yazmış. Almanya 1950’den 60’tan sonra Adorno sonrası bitmiş bir yer. Entelektüel olarak. 2. Dünya Savaşı sonrası bitmiş. Dolayısıyla 1950’den bu güne kadar Almanya’da kim çıkmış dersen Habermas dışında kimse yok. İsmen bir iz bırakmış entelektüel olarak bizim açımızdan yine referans alabileceğin, bu çok ilginç diyebileceğin kimse yok. Birkaç liberal var. Bunların en önemlisi bizde ki Şerif Mardin gibi Habermas. Şimdi dolayısıyla biraz daha klasik, teorik bir şeyler okuma açısından Almanya güzel, Kant okumak, Hegel okumak için, Biraz romantik dönemi okumak için evet, Marks okumak için ki Marks da zaten İngilizce okunuyor. Demek istediğim Fransa düşünülebilir. (…)

Soru:  Hocam Rancière okurken Özgürleşen Seyirci’de en çok dikkatimi çeken şey Antonin Artaud üzerine, Foucault’da özellikle “Deliliğin Tarihi”nde bir vurgu yapıyor. Allan Megill’in Nietzsche, Heidegger, Foucault ve Derrida hakkında bir kitabı var; “Aşırılığın Peygamberleri”. Orda Artaud’nun, delilikle birlikte gerçekliğin sorgulanmasında, bşr kırılma yaşandığını, Nietzsche’yle birlikte temel bir kriz olduğunu ve bunun üzerinden Dionysoscu bir gelenek ve yıkmanın ön plana geçtiğini ve realitenin buna dair bir cevap vermek durumunda kaldığından bahsediyor. Rancière, Artaud’nun “Vahşet Tiyatrosu”, dan bahsediyor aynı Brech’tin “Epik Tiyatrosu” nda olduğu gibi. Özellikle dramanın hareketten oluştuğunu ve Antik Yunan’da seyircilerin hareketi tamamlayan unsurlar olduğundan bahsederek sinemadaki edilgen seyircinin konumu eleştirel bir açıdan ele alıyor. Size bahsettiğim Daniel Frampton ise sinema fenomenolojisi ve Merleau Ponty’nin temel yaklaşımlarından yola çıkarak, bir fenomen olarak nitelendiriyor sinemayı. Yani bir film-varlıktan bahsediyor. İnsan varlık ve film varlık. Dolayısıyla bu film varlığın, film-zihni var, film-düşünmesi var. Dolayısıyla Ali Çağlar Bey’le yaptığım söyleşide de biraz bunun üzerine sorularımı yöneltmeye çalıştım. Sadece zihinsel çabalarımızla bu edilgenliğin dışına çıkabiliyoruz. Temel sinema kuramlarında Eisenstein’da buna değiniyor. Münsterberg gibi. Zihinsel çabalarla bu edilgenliği kırabileceğimiz üzerine bir kurguları var ama anladığım kadarıyla Rancière’de bu epik tiyatro ve vahşet tiyatrosu örnekleri üzerinden seyircinin gerçeklikten kaçtıklarında, o alan içinde hapis olduğunu ve sinemanın manipülasyonu ve bir propaganda aracı olmasının çok doğal olduğundan bahsediyor. Çünkü insan kendisini hapsediyor, yaşamını bir kenara bırakıyor ve sinemayla o an içinde bir edilgen ilişki kuruyor. Ve sinema ona sürekli işliyor.  Fotoğraf üzerinde nasıl gümüş iyotlar, gerçekliği birebir mekanik olarak nasıl işliyorsa ve film de onun görüntüsünü yakalayabiliyorsak, sanki film insan üzerinde böyle bir etki oluşturarak onu işliyormuş gibi. Ne verilirse dolayısıyla onu kabul ediyormuş gibi..

Bülent Küçük: Bunu Rancière mi soyluyor?

Soru: Ben o edilgenliği o şekilde anlıyorum Hocam. Rancière yapmış olduğu temel eleştiri filmin seyredilebilir bir şey olmasından, kaynaklanıyor gibi geliyor bana ama bakmak dediğimiz şey, bakan varlıklar olduğumuz için, teori, bakmaktan gelen bir sözcük Antik Yunancada. Nazariye olarak çevrilmiş Türkçeye. Foucault’nun teoriyi reddettiğini de biliyoruz belli bir noktada. Yazmanın aslında pratik bir şey olduğunu, dönüştürüle bilir bir şey olduğunu. Bu temel tartışmalar bize, nasıl bir açımlama getirebilir? Seyircinin edilgenliği nasıl kırılabilir? Teknolojik gelişmelere sinemanın sürekli karşılık verdiğini biliyoruz. Sesin kullanımı keşfediliyor. Sinema hemen sesi uyguluyor. Renk öyle. Bu teknolojik gelişmelere direk cevap verebiliyor ama düşünsel olarak bu konumlandırma da nasıl bir açımlama getirebiliriz? 

Bülent Küçük: Benim aşına olduğum literatür, biraz semiyoloji geleneğinden gelen literatür. Rancière kısmen içine giriyor. Rancière’in daha çok siyaset teorisine dair söylediklerine aşinayım. Sinemayla ilgili olarak söylediklerine biraz daha yabancıyım. Benim bu okumalar içerisinde kendime yol bellediğim ya da açıklarken başvurduğum referanslar, semiyolojinin, post yapısalcı semiyolojinin teorik olarak Derrida sonrasını içine koyarak, psiko-analizin “affeck” (Afek) teorileriyle ilgili olarak, biraz daha arzu üzerinden, bu meseleye bakılabilir. Yanıtım şu şekilde olacak, seyircinin konumu iki sebepten dolayı, pasif durumunda çıkabiliyor. Bir tanesinde biraz daha semiyoloji üzerinden bakarsan, sembolik alanın ve dilin imkânsızlığı üzerinden. Düşünüldüğü zaman böyle bir şey var. Dilin, alam dünyasının güvencesiz olması ve yerinden edilebilir olması, çok anlamlı olması, çağrışımlar üzerinden çok daha farklı şekillerde, farklı biçimlere gelebilmesi dolayısıyla tek bir okumanın ötesinde çoklu okumanın, çoklu anlam dünyasının bir metinde, zaten kendi içerisinde alt metinler ve metaforlar üzerinden farklı biçimlerde olabileceğine dair bir, çok anlamlılık dünyası. Sosyolojik olarak bakıldığı zaman, seyircinin kendisinin çok bağlamlılığı, seyircinin kendi içine atıldığı habitus, içersinde doğduğu dünya, sınıfsal, kültürel dünya, terbiye olma biçimi, onun hafızası, beckraoundu vs. Seyirci aynı anda aynı sinemada aynı filmi seyretmiş olsa bile, filmin kendisinin dil dünyası ve imgelerinin çok anlamlılığı hem de o salonda oturan seyircilerin her birisinin farklı bir hafızaya sahip olması, bağlamların çok farklı olmasından mütevellit, bir örtüşmeyen mesajla, mesajın tüketilmesi arasında boşluktan kaynaklanan birçok, bir tür yanlış anlama, farklı anlama, anlamama veya gerçekten olduğu gibi anlama, söz konusu olabileceği üzerinden düşünüyorum. Bağlamın çeşitliliği, aynı zamanda yaşamayanların nerdeyse bir eş zamanlı olarak aynı mekânı paylaşmaları. Ben, sen, o, oturuyoruz, filmi izliyoruz, benim deneyim hafızamla senin deneyim hafızan, fenomenolojiye girmiyor daha yapısal bir şey söylüyorum aslında, Merleau Ponty’den daha farklı bir şey, çünkü onun bahsettiği, senin bahsettiğin, çocukluk döneminden günümüze, çok farklı bir öznellik biçimi var. Ben kendi deneyimlerimi katarak bir filmi seyrediyorum gördüğüm meseleler başka, senin daha entelektüel meselelerle beslendiğin, aynı zaman da sınıfsal, politik durumun ailen vs. vs. Tüm bunları ortaya koyduğumuzda farklı şeyler görebiliyoruz. Aslında belli noktalarda anlaşabildiğimiz noktalarda vardır. Tamamıyla birbirine teğet geçme, anlamama, herkesin kendi anladığı liberal bir şeyden bahsetmiyorum. Öznenin her birisinin herkesin çok keyfi bir şekilde bir anlamı tüketebileceğinden bahsetmiyorum. Yapısal ve yapısallığın kendisi içinde çeşitlilik arz eden bir, durum söz konusu. Üreticiyle ve tüketici arasında ilişkinin, filmi ve kültürü üretenle, kodları üretenlerle, onu tüketenler arasında bir uyuşmazlık durumu söz konusu. Semiyolojik ve sosyolojik açıklamasını bu şekilde yapıyorum. Bunun biraz psiko-analiz etkisini de düşündüğümüz zaman; geleneğin ve Lacan sonrası teorinin söyledi şeyde, bana anlamlı gelen şey özellikle sinemada kimlik oluşumları açısından önemli bulduğum; sembolik olanla, dille, dil dışı olan, dille duyguların arasında ki o örtüşmezlik ve birbirlerinin alanına girememezlik veya yan yana duruşları olarak görülebilir. Örneğin dilin, duygulanımı, arzuyu, yakalayamaması, onu tam ifade edememesi. Affecktin yani bilinçaltının ya da bilinç dışının veyahut da arzunun, objeck petit A nın, sebebi olmayan, eksiklik duygusu ve gelecekle ilgili kurduğumuz senaryolar, tahayyülümüzü şekillendiren arzunun ekonomisinin kendisi, asıl nesnesi olmayan ama arzu ekonomisinin ortaya çıkışına sebep olan, ama orijinal sebebini de unutmuş, bedenin hafızasında yer edine bilmiş olan bu duygu alanı dile bir şekilde direnç gösteriyor. Dilin hükmedemediği, giremediği bir öznelliğin belli alanları var. Bu alanlar kapalı gibi duruyor. O kapalı olan şeye dilin ideolojisinin tamamıyla ona sirayet edip, onu kontrol etmesi yani üreticinin, sinema yazarının veya filmin kendisinin, orda oturan seyircinin, duygulanım alanına tamamıyla hükmetmesi, onu eline alıp istediği gibi yönlendirmesi mesajı ona olduğu gibi iletip, onun olduğu gibi tüketilmesi, seyirci tarafından, yapısal, affeckt alanının dışarıda kalmasıyla ilişkili bir durum. Bir tür yapısal örtüşmezlik durumu.

Soru: Hocam, son olarak bir şey sorabilir miyim? Sine Bu örneğinde gördüğümüz kampüs hayatı içerisinde olan bir sinema var. Birkaç üniversite de buna benzer örnekler var. Anadolu Üniversitesi’nde Sinema Anadolu, Ege Üniversitesi’nde Sinema Kampüs. Sizce bu akademisyenlerin, öğretim görevlilerinin, üniversite çalışanlarının, öğrencilerin, entelektüel hayatı, düşünce dünyası içerisinde filmlere yaklaşımı, seyir kültürünü evriltmeye dönük bir şey olabilir mi? Sinema kültünün çeşitlenmesi, aktarılması ya da farklı disiplinler üzerinden bunun tartışılmasına zemin oluşturulması açısından bu önemli midir?

Bülent Küçük: Nerden baktığına bağlı. Eğer, biraz önce Gibson Graham’den bahsettik hatırlarsan. Teorik olarak nerden baktığıma bağlı. Eğer dönüşümü, mesela kapitalizmin dönüşümü, veya devletin dönüşümü daha bugünden yarına, daha tepeden belki, ve daha avangart bir şekilde dönüşümün mümkün olduğuna inanıyorsan, ve bunun için çok daha radikal metodolojiler üretmemiz gerekiyorsa, biraz Leninist bir yerden yada Jakoben bir yerden görüyorsan, bugünden yarına devlet ve kapitalizm dönüşebilir. Bunun için böyle ufak tefek alanların olması bizim için bir faydası olmaz. Dolayısıyla bizim farklı yerlerden başlamamız ve çok daha güçlü yerlerden, belki daha klasik yerlerden sınıfsal hareketlerden başlayabiliri. Nasıl bir faydası olabilir ki, popüler kültür almış yürümüş, sinemalar alış veriş merkezlerinde açılmış, herkes Amerikan filmleri ve gişe filmleri izlerken, senin, iki tane mahallenin arka sokağına, iki tane küçük sinema açmanın kime ne faydası olabilir. Bu ancak küçük belli cemaatlerin, küçük grupların, kendi kendilerine bir şekilde ritüelleri olarak görülebilir. Küçük cemaatler oluşturdukları nişler olarak görülebilir. Bu nişler nihayetinde yapısal olanı, kurumsal olanın yönünü değiştirebilecek bir etkiye sahip olmazlar. Ancak var olan bir meta üretiminin yanında küçük nişler olarak kalırlar. Onlarda oradan ekmek yerler, seyircisi olur. Her film 20 bin kişi 30 bin kişi seyreder. Alternatif filmlerin seyircisi. Ve fakat bu gidişatın yönünü değiştirecek bir şey değil. Biraz daha Ortodoks bir bakış açkısıyla. Daha alternatif Gibson Graham’in bakışından, bu geleceği nereden bekleyeceğiz sorusu. Nasıl beklememiz gerekir? Bir gün bir şey olacak, bir tılsımlı, bir büyülü bir şey olacak, devrim gibi, sonra her şey eskisinden farklı olacak. Yapılan filmlerden, akademisine, sanatsal estetiğinde kadar her şey farklı olacak. Aile yapısı değişecek, devlet değişecek. Feminist literatürün biraz da öğrettiği bir şey, hemen bugün ve hemen şimdi, olarak anlatılabilecek. Madem böyle bir gelecek beklemek bir beklenti olarak, zaten kimseye faydası yok. O zaman biz bugün ne yapabiliriz? Bu yerel küçük alanlarda, niş olarak görülen alanlarda, kendi alternatif ekonomilerini, kendi sinemasını, sanatsal estetik (dinamizmini) oluşturarak, daha sabırlı, küçük ölçekli yerel alanlardan başlayarak ve oradan emsal pratikler kurarak, alanlar, kurumlar açarak, sürekli dönüşüm, sabırlı dönüşüm siyaseti gütmek. Burada iki tane farklı metodoloji var. Ben şahsen bu küçük alanların olmasını, bu savaş çıkmayana kadar, çok anlamlı olduğunu düşünüyorum. Sivil alanda, sinemasından, çevre hareketine kadar. Şu dereyi kurtaralım, şu bahçeyi kurtaralım, müşterek bir ortam yaratalım, kapitalizm dışı veya kapitalizmle örtüşse bile yine ondan farklı bir birikim kuralım. Dayanışma ve kooperatifler. Bunları önemli buluyorum. (…)

 

27.12.2017 Tarihinde, Sine Bu Müdürü Ali Çağlar Özkan Yapılan Röportajın Deşifresi

 

Soru: Sine Bu’da diğer multipleks AVM sinemalarından daha farklı bir konumda. Sizce bu kampüs içinde bulunma durumu film izleme deneyimi açısından farklılık yaratıyor mu? 

Ali Çağlar Özkan: Buradaki gösterimlerin diğer sinemalardan ayrışması noktasında, aslında çok dramatik bir farklılık göremiyorum. Bilet fiyatları ve lokasyonu ayırırsak pratikte film izlemek ve sonrasında bir farklılığın olduğunu düşünmüyorum. Açıkçası bu hayal kırıklığı yaratan bir durum. Zira bir AVM de yada dışarıda bir sinemada seyirci filmle etkileşime girip, nasıl çıkıp evine gidiyorsa, burada da öyle yapıyor. Bu anormal bir durum değil. Hatta herhangi bir deney, bir yol açmadıkça sen seyirciyi bir yere de sevk edemezsin. İzledikten sonra evine gider tabii ki. Bir panomuz var. Filmlerin isimlerini yazıyoruz. Seyirciden puanlamasını istiyoruz. Bunun üzerinden feedbackler alıyoruz. Bazen filmlerle ilgili bir şey istediğimiz olabiliyor. Birkaç kere böyle bir girişimimiz oldu. Filmle ilgili görüşlerinizi bize iletin gibi. Gösterimler sonrasında, film hakkında hazırladığımız ve yönetmenle ilgili, filmin içeriğiyle ilgili yazdığımız fanzinleri dağıttığımız oldu. Bunlar çok küçük denemeler ve enerji isteyen denemeler. Bunun dışında seyircinin kendisinden bir dinamik görmedik. Festivalleri saymazsak, belki dünyanın hiçbir yerinde öyle bir gelenek yok. Bizim gibi filmin üretim aşamaların hiç bulunmayan insanların, dışarıdan çabasından çok, filmi üreten mekanizmaların girişimi gerekiyor. Örneğin sesli betimleme gösterimleri yapıyoruz. İzinlerini alıp sesli betimleme derneğine gönderiyoruz. Onlar çalışma yapıp betimlemeleri bize geri gönderiyorlar. Burada gören ve görmeyen insanlar aynı anda izliyorlar. Gören insanları hiçbir şekilde sesler gitmiyor. Bunu yaparken bile filmin yazım sürecinden, senaryosuna, pre preduction, üretiminden, kurgusuna, bütün dallarında çalışan, üzerine titreyen yönetmen film çıktıktan sonra ilgilenmiyor. Biz o filmi dışarıdan bir insana betimleme metin yazdırtıyoruz. O da sahneleri kendi gördüğü şekliyle yazı yazıyor. Arkada bir tablo varsa onu yazıyor ya da yazmıyor. Kendi inisiyatifinde. Aslında senaryo, kurguda yeniden oluşturulan senaryo ve filmin kendisinden sonra biz bir daha film yazmış oluyoruz. Üretim mekanizmaları, sesli betimlemenin de dahil olduğu bir standart olarak bütün dünyada olmalı. Sesli betimleme metni budur şeklinde belirtilmeli. Biz filmden sonrası için herhangi bir deneyim, katkı sunulması şeklinde (bir beklenti) konusunda yine dışarıda kalan insanlarız. Biz (Sinema yöneticileri, görevliler, işletmeciler) yine kendi gördüğümüz üzerinden bir şeyler üretebiliriz. Seyirciye cevaplaması için. Bence her aşamasına titreyen yönetmenin, yaratıcı kişi ve kişilerin, (filmin) seyirciyle buluştuğu tarafa da dikkat etmeleri gerekiyor. Sadece geri bildirim içinde de değil. Gösterim ve gelir ilişkileri de dahil. Çünkü çok dışında kalıyorlar. Bir salona geliyor film, filmin bilet geliri ikiye ayrılıyor. Vergiler düşüldükten sonra kalan kısmı salona, filmin hak sahibine, bölüne bölüne yönetmene kadar gidiyor. Yönetmen filmi üretirken bu kadar sahip çıkarken, filmin gösteriminde niye hiç yok. Oradan sonrası bambaşka bir dağıtım alışkanlıklarına emanet. Sinemalarda kime ne göstereceği belli. Orda bir boşluk var bence. Sinema Televizyon bölümü derslerinde de gösterilir. Film üretim süreci. En son post-production ve dağıtım süreçleri. Hak sahibi olan kişilerin daha az dahil olduğu süreç. Orada ki ilişkiler çok sorgulanmıyor. Örneğin Yeni Türkiye Sineması’ndan film yapan ve bu işten sıcak gelir beklemeyen bir yönetmene, açıkçası kabullenmiş olarak giriyor dağıtıma. Örneğin Başka Sinema dağıtmak istiyor, o ay belli bir seans olarak dağıtılıyor, bunun maddi bir karşılığı yok. (…)  Kurgu aşamasından sonra eseri sahiplenmeme, kaderini kabul etme gibi bir durum var. Türkiye de bu filmlerin bir potansiyeli var. Bu potansiyelle sağlıklı bir buluşma yok. Sağlıklı buluşma hem salon sayısında gerçekleşmiyor, hem feedback konusunda gerçekleşmiyor. Altyazı dergisi sürekliliği olan bir dergi, her ay çıkıyor takipçileri de var ama filmi izleyenleri ve ulaşmak isteyenleri ne kadar temsil ediyor. Gerçekten film izleyenlerin sayısı çok düşük. Bazı filmler hariç. Özellikle gişe filmi demediğimiz filmler. İnsanlar (Filmin üretim aşamasında bulunanlar) bunun normal olduğunu düşünüyorlar. Üretim aşamasında böyle değiller, motivasyonları daha yüksek. Üreten kişinin, seyirciden kopuk olma durumu söz konusu. (…) Biz o filmi izlerken yönetmeni anlamaya çalışıyoruz. Önceki filmleri, filmin bir dokusu oluyor. Ama belki bir soru cevap bağımız yok. Sosyal medya üzerinden bir kontak, düzenli olarak gerçekleşen buluşmalar yok. Film üreten insanlar düzenli olarak çalışıyorlar. Ama film üretildikten sonra düzenli olarak hiçbir şey yok.  Geri dönüşlerde çok önemli bence. 

Soru: Sinemayla teorisiyle ilgili kavramsallaştırmalarda, sinemanın karanlık bir mekân olması,  seyircinin o mekân içinde olma zorunluluğu, gerçeklikten uzaklaşarak, ondan kaçarak o mekan içerisinde o filme ulaşması. Bazı kuramcıların tartışması, biz kendi benliğimizin dışında sinemayla özdeşleşiyoruz, sadece karakterle değil, gerçeklikten bağını kopararak, film süresi ne kadarsa edilgen bir süreç yaşıyoruz. Üniversite gibi mekanların, içinde bulunduğu toplumu etkileme olasılıkları çok fazla. Politik düzlemde yok sayılsalar da, kültürel anlamda toplumun şekillendiği yerler üniversiteler. Bu bakış açısıyla, akademik çalışmaların artış göstermesi, seyirci, seyir kültürü, mekân ve kent ilişkisi üzerinden düşünüldüğünde Sine Bu’nun ayrı bir yeri var. Belli bir potansiyeli var. Müstakil sinema mekânlarına baktığımız zaman, Beyoğlu Sineması, Atlas Sineması gibi, bunlar yok olmaya yüz tutmuş durumda. Multipleks ve AVM sinemaları bunların yerini alıp tamamiyle bir tüketim kültürü, popüler kültür şekilleniyor. Ama Sine Bu’da gördüğümüz şey biraz farklı. Türkiye’nin en iyi üniversitelerin birinde, yüksek kültür veya popüler kültür ayrımı olarak değil, seyir kültürü olarak buradan daha farklı örnekler çıkabilmesi olası görünüyor. Bir potansiyel olduğu fikrine katılıyor musunuz?

Ali Çağlar Özkan: Buraya gelen on seyircinin dokuzu öğrenci. Ve bu dokuz öğrencinin üçü, Boğaziçi öğrencisi olmayan öğrenci. Bunun ne kadarı sinema televizyon öğrencisi bilmiyorum. Ama sinema televizyon öğrencilerinin buraya geldiğini biliyorum. Bu işin eğitimini alırken, çağdaşımız yönetmenlerin, üzerine ne kadar çok ders var bilmiyorum. Film teorisi üzerinden, bazı pratikler değişmiş durumda. Alanda eğitim almak için off-line (sinemada vizyonda olmayanlar anlamında) dediğim gösterimlerden faydalanıyorlar. Bilgisayarlarından, arşivlerinden faydalanıyorlar. Vizyonda olan filmlerden yararlanmak gerçekten çok kişiselleşmiş, öznelleşmiş bir durum. Bu çok özelleşmiş bir ilgi alanına giriyor. Daha genel bir fayda, bir ivme görmüyorum. Burada bir etkinlik tasarlanmışsa insanlar buna ilgi gösterebiliyorlar. Ama şu da yapılsın şeklinde bir geri dönüş, öneri, şikâyet olmuyor. Dışarıda bir sinemada durum nasılsa bizde de aşağı yukarı o. Müfredatla, sanat sinemasının kesişebildiği alan sınırlı. O yüzden, çağdaşımız yönetmenlerin yaptığı işlerle, sinema televizyon öğrencilerinin etkileşimi olmuyor. Bir öğrenci kulübünün ya da öncü birilerinin itmesi gerekiyor. Salonları kampüste olması çok bir şey değiştirmiyor.

Soru: Görme engelliler, diğer izleyicilerle birlikte mi izliyorlar filmleri? Hafta da bir gösteriminiz var mı?

Ali Çağlar Özkan: Gösterimler ayda bir. Evet, birlikte izleniyor. Filmi olabildiğince çok seansa yaymaya çalışıyoruz. Bir ay boyunca. Onun da zorlukları şöyle; Ankara’da Sesli Betimleme Derneği var. Dernek bir sürü sesli betimleme yapıyor. Bizim birbirimize destek olma sürecimiz var. Görme Engelliler Teknoloji Merkezi (GETEM), SEBEDER (Sesli Betimleme Derneği), Sinema Kulübü (BÜ(S)K), zamanın da böyle bir birliktelik oluşturduk. Bizim seçip de, iznini alabildiğimiz, iznini Başka Sinema alıyor, vermeye biliyorlar iznini. Çünkü sonuçta filmleri dijital ortama aktararak başkalarına izletiyoruz ve metin yazılıyor. Bu aslında kötüye kullanılabilecek bir süreç. Aktarma yapıldığında, internet ortamına aktarılabilir bir hale geliyor. İzin sürecinde sıkıntı çıkmazsa, film üzerinde yaklaşık iki, üç hafta çalışıldıktan sonra bize tekrardan sinema formatında (DCP) geri geliyor. Bunun testlerini yapıyoruz. Testlerini yaptıktan sonra, yaklaşık 50 kişilik kapasitemiz var. O seansları betimleme desteğiyle yapıyoruz. İsteyen kişilere bir cihaz veriyoruz. Algılayıcı, gören insanların duymayacağı bir şekilde, wireless olarak betimleri gönderiyoruz. 

Ben: “Başka Çarşamba” dışında hafta bir film mi gösteriliyor?

Ali Çağlar Özkan: haftada 17 seans gösterimimiz var. Cuma, Cumartesi, Pazar, Pazartesi ve Çarşamba. Sadece Salı ve Perşembe günleri gösterim yok. Hafta içleri 3 seans, hafta sonları 4 er seans. Aylık olarak program ilan ediliyor. En az olduğu zamanlarda ayda 4 film oluyor. Ama bazen 15-16 filme de çıkabiliyoruz. Başka Çarşamba, Başka Sinema’nın birçok sinemada aynı anda yaptığı ortak tek seans. Bunun esprisi, kaçırılmış ve istek almış bir film tekrar geri gelebiliyor. Tek seans ya da bir filmin ön gösterimi yapılabiliyor yine tek seans. Cuma günü gösterime, vizyona girecekse, Çarşamba gösteriliyor. Bunu festival gibi düşünebilirsiniz, her hafta tekrarlanan tek filmlik. Tamamen eskilerden bir film gösterilebiliyor.

Soru: Son olarak Başka Sinema hakkında ki görüşlerinizi de sorayımç bu dağıtım şekli üzerinden bir ivme yakalandı mı?

Ali Çağlar Özkan: Başka Sinema, birçok salon kiralamış durumda, bizim özelimizde bir anlaşmamız var. Buraya sanat sineması, festival sinema şeklinde adlandırabileceğimiz filmler geliyor. Hem ithalatçı, hem dağıtımcı. Başka ithalatçılarını filmlerini de bazen programına koyuyor. Bu daha çok yaygılaşa bilir mi? Aslında bunu onlara sormak lazım. Ama bazı üniversitelerin, öğrenci toplulukları üzerinden ya da benzer öğrenci oluşumları bize telefonla ulaşıyorlar. Aynı şekilde gösterim yapmayı planlıyorlar. Biraz üniversitenin yatırımını gerektiren bir şey. Çok büyük bütçeler değil aslında. Anadolu’da birçok üniversitede bu potansiyel var. Özellikle AVM sinemalarının, vizyon filmlerinin yüksek gişeler aldığını duyuyoruz ama, aslında doluluk oranlarında Başka Sinema’nın salonları diğer salonlardan daha yüksek doluluk oranlarına sahip, biz dahil. O yüzden her şehirde, yüksek bir potansiyel olduğunu düşünüyorum. Örneğin Lüleburgaz’da üniversitenin sinema topluluğuna, Başka Sinema film gönderiyordu. Öğrenciler salon kiralayıp gösterim yapıyorlar.

 

05 Kasım 2017 Tarihinde Mail Üzerinden Yapılan Görüşme:

 

1- Sine Bu’nun kuruluş aşaması nasıl gerçekleşti? Rektörlüğün, BÜSK ile ilişkisini tanımlar mısınız? Size göre bu "olumlu" ilişki diğer üniversitelerde neden yok?

 

2008 yılında sinema gösterimlerinin de yapıldığı çok amaçlı salon MDS’nin yıkılmasından sonra rektörlük tarafından sinema kulübüne verilmiş bir sinema salonu sözü vardı. 2014 yılında kampüste inşası devam eden bir binaya sinema salonu yapılacağı haberi gelince kulüp sürece dahil olmaya başladı. İnşaat ve salonun içinin tamamlanması için kulüp içinden öğrenci ve dışarıdan hoca ve sektörde çalışan gönüllüler uzun ve yorucu uğraşlar verdiler. Profesyonel bir sinema salonu yapımı Boğaziçi Üniversitesi için zor oldu zira teknik anlamda tecrübe edilmemiş bir proje. En büyük enerji salonun “oditoryum” dan sinema salonuna evrilme sürecine harcandı.
Rektörlüğün, sinema kulübünün ulaşıp önerdiği, sinema çalışmış mimarları projeye alması ile işler biraz daha hızlı ve verimli yürümeye başladı. İnşaat son aşamasına gelirken sinema kulübü salonun nasıl işleyeceğine, neler göstereceğine dair bir model tasarladı ve rektörlüğe sundu.
Salonda şu anda açıldığından beri aynı model işlemektedir. Boğaziçi’nde olan tüm kulüpler, sinema kulübü gibi öğrenci işleri dekanlığı çatısı altındadır ve doğrudan-dolaylı tüm mekanizmalarda idari yönetim ile iletişim halinde faaliyet göstermektedir. Sinema salonunun hayata geçişi bu işbirliğinin en güzel örneklerinden biri olmuştur. Sorunuzun diğer üniversiteler ile ilgili olan kısmı için bilgi sahibi değilim.

 

 

2- Boğaziçi Ü. den gelen seyirci profili ve dışarıdan gelen seyirciler arasında farklar var mıdır?

Çok belirsiz ve ucu açık bir soru. Bu konuda profesyonel bir gözlemimiz veya çalışmamız olmamıştır. İzlenimsel görüş belirtmeyi etik bulmadığımdan bu kısımda cevap veremeyeceğim. Sadece rakamsal olarak bilgi verebilirim. Seyircimizin %90’ı öğrencilerden oluşmaktadır ve öğrencilerinse %35’i Boğaziçi dışından öğrencilerdir.

 

3- Sinemanız ve kampüs arasında olan ilişkiyi tanımlar mısınız? Seyirciler filmlerden sonra kampüs içinde izlenen konular hakkında tartışma yapıyorlar mı? Filmlerin didaktik bir şekilde "eğitici" işlevi var mı? Yoksa bu tavır üstten bir dil olarak mı yorumlanıyor?

Konu ile ilgili sahada çalışma yapmanız daha uygun değil mi? Ayrıca diğer soruda olduğu gibi, bu konuda da profesyonel bir gözlemimiz veya çalışmamız olmamıştır. İzlenimsel görüş belirtmeyi etik bulmadığımdan bu kısımda cevap veremeyeceğim.

 

4- Başka Sinema ile olan işbirliğiniz tanımlar mısınız?

 

Başka Sinema bir film ithalat dağıtım şirketidir. Kendileri ile başka şirketlerle yaptığımız gibi film alışverişi yapmaktayız. En başından beri yoğun bir şekilde projemize destek vermektedirler. Rektörlük ve Başka Sinema ile imzalanmış, ortak film gösterimini düzenleyen sözleşme mevcuttur.

 

 

5- Sinemanızı 1980'li yıllarda kurulan öğrenci kulüpleri ve sinematekler le kıyaslar mısınız? Bu sinemadan gelecekte sinemacılar yetişebilir mi? 

 

Sinematekler film arşivi ve gösterimleri üzerine çalışma yaparlar. Biz gişe sineması olmayan filmlerden güncel işleri vizyona getiren bir yapıya sahibiz. Aramızdaki temel fark arşiv çalışması yapmamamız ve yeni film göstermemiz. Bir yapının, bir sinema salonunun geçmişte sinema tarihinde okuduklarımız gibi bir sinemacı, bir akım vb çıkartma olasılığı hep bulunmaktadır. Fakat film üretimi ve izleme pratikleri 10 yıl öncesine göre bile göre çok değişmiştir. Film kültürü (kişisel görüşüm) mekanlara hapis olmaktan çoktan kurtulmuş ve film üreten insanlar da kişisel filmcilik serüvenlerini bir cemiyete dahil olmaktan çıkarıp özgürleştirmişlerdir. (Özgürleştirmektedirler)

 

 

6- Görme engellilerle ilgili olarak, engelsiz bir sinema salonunun nasıl fikirleştiğini ve uygulandığını anlatabilir misin? Geri bildirimler nasıl?

 

Boğaziçi üniversitesinde inşa edilen herhangi bir yapıda temel standartlar arasında mevcuttur. Bunlardan en önde gelenlerinden biri yapının engelsiz olabilmesidir. Bu bağlamda sinema salonunda engelsiz bir film gösterim ortamı yaratabilmek için imkânlar uzun süre araştırılmış; dünyada güncel uygulamalar hakkında bilgi edinilmiştir. Sinema kulübü ve Boğaziçi üniversitesi engelli komisyonundaki gönüllülerin ve danışman akademisyenlerin değerli emekleri ile bu çalışmalar yapılmış ve ulaşılabilir olan bir yöntem hayata geçirilmiştir. Salona engelsiz erişimin mümkün kılınmasının yanı sıra Türkiye’de ilk defa bir sinema salonu altyapısını sesli betimlemeye uygun olarak inşa edilmiştir. Sesli betimleme destekli seanslara katılan körlerden geri bildirim alma çalışması yapılmamıştır. Amacımız gören ve görmeyen bireyleri engelsiz ve bir arada film izleyebilmesidir. Bu sebeple seyircimizi film sonrası profesyonel olmayan bir geri bildirim çalışması ile rahatsız etmemekten yanayız. Bu saha çalışmasının ilgililerce akademik bir düzeyde yapılması daha doğru olacaktır

 

Sinemanın operatörü (Görevli Memur) Bulut Atabey ile yapılan görüşmenin deşifresi:

Soru: SineBu’nun kuruluş tarihini öğrenebilir miyiz?

-  Kuruluş tarihi 2015.
Soru: Kurulurken rektörlük inisiyatifi ile, desteği ile mi kuruluyor?

-  Evet Boğaziçi sinema kulübünün girişimi daha sonra proje olarak okula sunuluyor. Kabul ediliyor ve kuruluyor.

Soru: Öğrencilerin ilgisi ve dışarıdan gelenleri ilgisi birbirine paralel mi?
-  Ağırlıklı olarak öğrenciler tercih ediyor. Bizim fiyatlandırmamız şöyle sinema kulübüne kayıtlı olan kişiler 2 tl ye okulun öğrencileri 4 tldışardan öğrenci 7 TL okul personeli 8 TL okul mezunu 12 TL tam bilet ise 17 lira biz bunları ayrı ayrı bastırıyoruz. En az satan biletler mezun personel ve tam. Dolayısıyla bizi en çok ziyaret edenler Bü(s)k öğrencileri başta olmak üzere bunun dışındakiler.
Soru: Başka sinema ile ortaklaşa gösterim yapıyorsunuz…?
-  Başka sinemanın salonu yani film dağıtımcımız Başka Sinema.
Soru: Peki onların tüm Türkiye’de ki gösterimleri ile eşgüdüm gösteriyor mu?
-  Genelde bir hafta geriden takip ediyoruz. Ön gösterim ya da başka Çarşamba gibi etkinliklerde eşgüdümlü ama normal şartlarda diğer sinemalardan bir hafta sonra gösterim alıyor. Bunun sebebi ise bilet fiyatlarımız diğer sinemalara göre oldukça düşük ve gelen seyircilerimizin büyük çoğunluğunun geliş sebebi de bilet fiyatlarının düşüklüğü olduğu için diğer sinemalara oranla karımız daha düşük dolayısıyla da bir hafta gecikmeli takip ediyor. Ama genel akışın içindeyiz.
Soru: Standart olarak diğer sinemalara yakın mı salonunuz?
-  Diğer Salonlara ortalamaya göre daha başarılı bir salonumuz var. Hatta Engelsiz Salon
Soru: Görme Engelliler üzerinden yapılan bir proje var. Bunun hakkında gelişmeler nasıl takip edenler oluyor mu ?
-   Özellikle bu okulun öğrencileri tabii dışarıdan gelenler de var her ay bir film üzerinde çalışılıyor. Bu çalışma ise şu şekilde: Film yapımcısından izin alınıyor. Onay verildikten sonra Ankara da Sesli Betimleme Derneği var film üzerine betimleme yapıyor ve ondan sonra bir cihaz yardımı ile körler ve grenler beraber film izleyebiliyor. Geribildirimler oldukça olumlu, bizde özen gösteriyoruz hatta son etkinlikte okulun içerisinde bir engelliler grubu var onlara aylık programı gönderip hangi filmi tercih ettikleri konusunda fikir alıp ona göre ilerliyoruz.
Soru: Kampüs ve sinema salonunu etkileşim olarak birbirini besleyen olarak değerlendirebilir miyiz? mesela öğrencilerin kendi aralarında sohbetleri vb gibi.

-   Evet film sonrasında genelde koltuklarımız ve oturma alanımız güncel ve rahat olduğu için vakti olanlar ağırlıklı olarak okumalarını yapıyorlar etkileşim açısından oldukça güzel oluyor.
Soru: Bizim genelde AVM salonlarında dikkatimizi çeken patlamış mısır satışı ya da bayii gibi bir yerin burada bulunmaması bir gösterge böyle bir oluşum tercih edilmemiş bunun hakkında bilgi verir misiniz?
-   Burası çok kar amacı güden bir yer değil, daha çok öğrenciler film ile buluşsun uygun fiyata film izlesin amacıyla var olmuş bir kurum dolayısıyla büyüyelim daha çok kar edelim amaçlı bir kurum değiliz.
Okulun Sinebu projesindeki temel amacı da budur.
Soru: Salon haftanın belirli günleri başka sinema dışında da kullanılabiliyor mu?
-   Çarşamba ve Cuma günleri 16.15 ila 21.30 arası üç seans var bu günlerde bu seanslar öncesinde diğer günlerde ise bağlı olduğumuz Kimer e yapılacak başvurular neticesinde akademik ya da öğrenci aktiviteleri için kullanıma uygundur. 
Soru: Bu Kullanım sadece okulun kendi bünyesinde ki oluşumlara yönelik mi yoksa dışarıdan bir talepte de bulunulabilir mi ?
-   Kimer kendi salonlarını ücretli açabiliyor ancak Sinebu da ben bir yıldır çalışmama rağmen öyle bir faaliyet görmedim. Sadece Engelsiz filmler festivali oldu ancak o da başka Çarşamba kapsamında oldu. O etkinlikte de biz sadece salonu açtık geri kalan teknik işler onların bildiği işlerdi ve o gerçekleşti sadece.  sanırım böyle bir işleyiş vardır. belirli bir ücret karşılığı böyle bir etkinlik yapmak mümkün olabilir.
Soru: Okulun bir başka çok önemli kurumu olan Mithat Alam Film Merkezi ile etkileşimli olarak bir işleyişiniz var mı ?
- Beraber hiçbir iş yapılmadı benim olduğum süreçte, orası tamamen kar amacı gütmeyen bir yer burada yine bilet satılıyor orada ise sadece yer ayırtılıp kullanılıyor.
Soru: Seanslarda birçok filmin özellikle de yerli filmlerin gösterimlerinde iki üç kişinin geldiği filmler ve salon boşluğu sorunu oluyor burada öyle bir problem var mı ? Salon doluluk oranı olarak ne durumdasınız?
-   Genelde okul açıkken Örnek verirsek geçen Şubat ayında doluluk oranı %55 idi. Şu anda da benzer bir rakam var. Genelde yaz ayları okullar kapalı olduğu zaman biraz daha düşük izleyici ile devam ediyoruz ama okul açıldığında neredeyse tüm seanslar %50 civarı doluluk oranına sahip oluyor.
Soru: Gelen kitlenin çoğunluğu Üniversite öğrencisi mi?
-   Çoğunluğu buranın öğrencisi yani bunu yüzdeye vurmak gerekirse zaten bilet türleri farklı olduğu için gelenlerin yüzde 50’si buranın öğrencileri.

 

[1]  TDK Genel Türkçe sözlük, sözcüğün 2. Anlamı. 4. anlamı;  Bir şey hakkında bir yargıya varmak, değerlendirmek http://tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&kelime=g%C3%B6rmek&cesit=4&guid=TDK.GTS.56f04638516e16.06875251 28.12.2017

[2] Skopofili (Scopophilia), bakma arzusu (Stam, 2014: 32).  Freud'un, izlediğini belli etmeden başkalarını izlemekten zevk alma durumunu anlatmak için bulduğu terim. Yunanca "skepeo" (bakmak) ve "philia" (sevgi)

sözcüklerinden türetilmiştir (Antmen, 2014: 281).

[3]  Özgür Taburoğlu (2017). Nazar: Başkası Nasıl Görür? İstanbul: Doğu Batı. “Bakışın, ben ve başkası arasında bir çatışma ve uzlaşma alanı olduğunu ortaya koyuyor” (Tanıtım bülteni ) http://www.dogubati.com/nazar-442 28.12.2017

[4] J.G. Merquior, Habermas’ı tekrarlayan bir şekilde, Foucault üzerine yaptığı inceleme çalışmasında, “1969’dan bu yana Foucault’nun çizdiği Manikeist görüntü”  şeklinde “Deliliğin Tarihi” kitabına, “Klaus Doerner’in burjuva toplumunda delilik ve psikiyatrinin toplumsal tarihi hakkındaki etraflı araştırmasına dayanan doğal bir düzelti bulunmaktadır” şeklinde alternatif göstermiştir. Kitapta çevirmen notu olarak “Manicilik: M.S. 3. ve 5. yüzyılları arasında rağbet bulan ve Zerdüştlük’ten esinlenerek, hem Tanrı, hem Şeytan’a inanan bir mezhep” olarak tanımlanmıştır (1986: 39).

[5]  Bachelard, (…) Bilimsel Düşüncenin Oluşumu kitabında, “epistemolojik engeller” in önemini vurgulayarak abarmacı ve doğrusal  bir bilimsel ilerleme görüşünden kaçınmaktaydı. Le Rationalisme appliqué (1949) kitabında ise Problématique (sorunsal) kavramını ortaya attı (Merquior, 1986: 51). Foucault’da göreceğimiz bilginin, tarihsel neden-sonuç üzerinden değil, süreklilik arz etmeden, sorunsallaştırılmasının temelleri Fransız düşünce tarihinde rastlanabilir.

[6] Arapça na?ar? ????  "görüşe ait, görüşsel" sözcüğünden türetilmiştir. Arapça sözcük Arapça n?r kökünden gelen na?ar ???  "bakış, görüş" sözcüğünün nisbet halidir.http://www.nisanyansozluk.com/?k=nazariye&lnk=1 28.12.2017

[7] “Fransızca’da boyun eğdirme veya tabi kılma ile özneleştirme (bir kimliğe bilinç ilişkisi yoluyla bağlanma) fiileri aynı sözcükle (assujetir) ifade edilir ve Foucault bu sözcüğü çoğu zaman iki anlamını da kapsayacak şekilde kullanır” (Ferda Keskin, 2015: 18).

[8]  Kitapta geçen Dipnot: “Tanrı bilimcinin bir başka göstergesi de, filolojik yetrsizliğidir. Filolojiden burada, çok genel bir anlamda, iyi okuma sanatı anlaşılmaladır, -olguları, yorumlarla sahteleştirmeden… okuyabilmek”  ”(2008: 145-146)

[9]  http://tureng.com/tr/turkce-ingilizce/cultivate 29.12.2007.

[10]  http://www.e-skop.com/skopbulten/tezler-1950-sonrasi-gorsel-sanatlar-ve-muzik-arasindaki-etkilesim/1232  25.11.2017 e-Skop dergisi tez tanıtım bülteni, Bilge Aydoğan (2006). 1950 Sonrası Görsel Sanatlar ve Müzik Arasındaki Etkileşim.

 

[11]  27.12.2017 Tarihinde, Boğaziçi Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Öğretin Görevlisi Doçent Dr. Bülent Küçük ile yapılan görüşme.

[12] https://sinebu.boun.edu.tr/sinebu-nedir 30.12.2017.